Nicolás Madoery e a música líquida: novas regras para uma indústria em transformação

Novas formas de construir carreiras, comunidades que ganham protagonismo e modelos de indústria em transformação. A partir das ideias de Música Líquida, Nicolás Madoery fala sobre as mudanças que atravessam o ecossistema musical e as perguntas que podem definir seu futuro.

A música mudou. Mas talvez ainda estejamos tentando compreendê-la com ferramentas, estruturas e conceitos que pertencem a outra época.

Nesse cenário, Nicolás Madoery propõe parar e observar o que realmente está acontecendo por trás das plataformas, dos algoritmos e da aceleração permanente dos lançamentos. Seu trabalho em torno de Música Líquida abre perguntas sobre como as carreiras artísticas são construídas hoje, qual é o papel das comunidades e para onde caminha uma indústria em constante movimento.

Leia a entrevista com Madoery para ir além do diagnóstico e pensar o presente — e o futuro — da música a partir de quem a cria, desenvolve e faz circular.

1. Para começar pelo princípio: o que é a música líquida e o que mudou para chegarmos a este momento?

Sim, em relação à música líquida, acho interessante mudar a perspectiva a partir da qual pensamos o conteúdo.

Já passamos por uma transformação semelhante quando surgiu a internet. Até aquele momento, a música só podia existir dentro de um formato físico: um CD, uma fita cassete ou qualquer outro suporte material.

Quando surgiu o digital, começou-se a falar em uma música “líquida”, porque se tornou mais difuso entender qual era seu recipiente. Já não havia uma caixa física que permitisse delimitá-la com clareza.

Agora se soma um componente adicional: a música pode receber tantas transformações quanto quisermos, de certa forma, devido à inteligência artificial generativa e ao contexto em que circula.

Além disso, cada música publicada na internet acaba fazendo parte de diferentes modelos que podem — ou não — ser utilizados para treinar e produzir outras músicas.

Então, de fato, o molde que conhecíamos já não existe. A música que antes parecia estar embalada em um aparelho de som ou em um suporte específico agora responde a outras lógicas.

Por isso dizemos que a música se tornou líquida.

2. Uma das ideias que mais chama a atenção é quando você afirma que a inteligência artificial está deixando de ser apenas uma ferramenta para se transformar em infraestrutura. Na prática, o que isso muda para quem trabalha com música?

Sim, essa ideia da inteligência artificial como infraestrutura me parece fundamental para entender tudo o que fazemos.

Ela implica sair de uma discussão binária: “uso ou não uso”, “essa ferramenta é boa se for usada para o bem e ruim se for usada para o mal”. A questão não passa apenas por decidir se usamos inteligência artificial, mas por nos perguntarmos como a usamos e para quê.

Podemos pensá-la como a internet, a eletricidade ou qualquer uma das infraestruturas que hoje fazem parte da nossa vida cotidiana. Já não nos perguntamos constantemente se elas devem existir ou não, mas podemos nos perguntar o que utilizamos, de que maneira e sob quais condições.

Acho que essa mudança de perspectiva nos permite sair dessa lógica binária de ser a favor ou contra a inteligência artificial. Em vez de simplesmente perguntar se devemos usá-la, deveríamos pensar em quais práticas éticas precisamos desenvolver, quais protocolos devemos estabelecer e sob quais lógicas queremos trabalhar.

Também precisamos nos perguntar como fazer para que a criatividade continue ocupando um lugar central e para que as obras sejam tratadas com cuidado.

É semelhante ao que acontece com os automóveis. A discussão não consiste apenas em decidir se podem ou não ser utilizados. Para que funcionem corretamente, foi necessário construir toda uma rede ao redor: regras de trânsito, sinais, licenças, seguros e diferentes protocolos de segurança.

Com a inteligência artificial acontece algo parecido. Não basta permiti-la ou proibi-la. É necessário criar todo um conjunto de regras, práticas e responsabilidades para que possa ser utilizada corretamente e para que seu desenvolvimento não deixe de lado a ética, a criatividade e o cuidado com as obras.

3. Durante décadas pensamos uma gravação como a versão definitiva de uma música. Agora ela pode ser modificada, recombinada e até servir como matéria-prima para gerar algo novo. Isso também muda nossa ideia do que é uma obra musical?

Em relação a saber se esse paradigma muda aquilo que imaginamos como obra musical, não sei com certeza. Acho que, na verdade, estamos falando de uma obra artística que há muito tempo passa por transformações mediadas pela tecnologia.

No fim das contas, a arte mantém uma tarefa ou missão fundamental: nos emocionar, nos orientar, gerar novas ideias e nos inspirar. Essa função continua presente, e a tecnologia é um dos meios pelos quais isso pode acontecer.

A questão é que agora a situação se torna um pouco mais complexa. Sempre pudemos nos emocionar com uma cópia ou com uma obra baseada em outra coisa. A criação artística nunca existiu completamente isolada de suas referências, influências ou antecedentes.

O que muda neste contexto tem relação principalmente com a velocidade e com o volume. A tecnologia permite que os conteúdos sejam produzidos, transformados e circulem em uma escala muito maior.

Por isso, acredito que um dos aspectos mais importantes desse novo cenário é a enorme quantidade de conteúdo que surge. Talvez a mudança não esteja tanto na missão da arte, que continua sendo nos emocionar e inspirar, mas nas condições e na escala em que as obras são criadas e colocadas em circulação.

4. Você também fala da transformação da música em dados. Talvez, para quem está fora desse universo, seja difícil dimensionar o que isso significa. O que acontece quando nossas músicas também se transformam em informação utilizada para treinar sistemas?

Bom, acho que também há bastante coisa para conversar. Estou resumindo um pouco.

Quando nossas músicas se transformam em dados, muitas coisas acontecem. Em geral, nesses modelos, a diversidade acaba sendo achatada, porque a música é muito complexa, assim como a maneira como se desenvolveu globalmente.

Podemos observar isso no caso do folclore argentino, do candombe rioplatense ou do tango, mas também poderíamos falar de funk ou de qualquer outro ritmo. Nenhum deles possui uma versão definitiva; estão em constante evolução.

Mesmo que possamos detectar certos padrões rítmicos, melódicos e harmônicos, também existe evolução. Nem tudo é igual. No caso do folclore argentino, por exemplo, uma chacarera e uma zamba talvez tenham várias semelhanças, mas não são a mesma coisa.

Quando a música se transforma em dados, existe uma pessoa definindo o que são esses dados. Sofremos isso, acredito, em nível global, com a ideia de “world music”.

O que é “world music”? Em teoria, é a música do mundo. No entanto, na prática, o termo foi utilizado para descrever as músicas tradicionais das regiões que não pertenciam ao mundo ocidental, principalmente europeu ou até mesmo norte-americano.

Então, o que fica fora da categoria “world music”? O que acontece quando toda a música que não pertence a determinado lugar é simplesmente rotulada como “o que vem de fora”?

Nesse ponto, os dados e a informação se tornam muito importantes. Eles também passam a fazer parte da soberania cultural e da maneira como essa informação é preservada ao longo do tempo.

5. Grande parte da discussão sobre IA ainda se concentra no resultado: se uma música foi feita por uma pessoa ou por uma máquina. Mas você coloca o foco em algo que acontece antes: os dados usados para construir esses sistemas. Estamos fazendo as perguntas erradas sobre inteligência artificial e música?

Perguntar se uma obra foi feita com inteligência artificial ou não tem relação com tudo o que estamos conversando. Para mim, hoje é uma pergunta um pouco equivocada, porque a música se tornou cada vez mais sintética nos últimos anos, a partir de todos os processos de tecnologização que atravessaram as diferentes cadeias ligadas ao áudio.

Atualmente, são muito poucas as cadeias de produção completamente analógicas em que esses processos ainda são preservados. Ao longo do caminho foram sendo incorporados numerosos elementos sintéticos: instrumentos digitais, efeitos, processamento de voz e muitas outras ferramentas que já fazem parte habitual da criação musical.

Por isso, acredito que a discussão atual não deveria se concentrar apenas em determinar se uma obra foi criada com inteligência artificial, mas em compreender como cocriamos entre humanos e máquinas. Também precisamos nos perguntar onde estão os limites, quais decisões estamos dispostos a ceder e quais queremos continuar tomando nós mesmos.

Tenho um podcast chamado Data Ladería, no qual falamos muito sobre esse tema. Uma das perguntas que fazemos é o que acontece quando perdemos capacidade de decisão sobre aquilo que fazemos. Antes, um processo criativo podia exigir cem decisões e hoje, graças à tecnologia, talvez exija apenas cinco.

Mesmo que o resultado final possa ser semelhante, o processo não necessariamente é. Então, também precisamos nos perguntar como nos sentimos durante a criação e o que experimentamos quando outra pessoa entra em contato com o resultado desse trabalho.

Acredito que os matizes da cocriação são precisamente aquilo que hoje devemos analisar e compreender com maior profundidade. Precisamos identificar em quais aspectos a tecnologia realmente nos ajuda — e já a utilizamos há bastante tempo —, onde surgem novos usos e quais são os limites que não queremos que ela ultrapasse.

Em última análise, trata-se de reconhecer quais decisões queremos preservar, porque estamos cedendo algo que faz parte de nós.

6. Levando essa discussão para a América Latina: temos uma enorme diversidade musical, mas isso não significa que ela esteja igualmente representada nos dados usados pelas novas tecnologias. O que podemos perder se nossa música não estiver presente nesses sistemas? Como isso poderia funcionar na prática? E quem deveria começar a cuidar desse tema agora?

Nesse sentido, acredito que uma das questões fundamentais para preservar a diversidade cultural é a existência de políticas culturais que busquem protegê-la e que compreendam o digital como um território prioritário sobre o qual intervir.

Evidentemente, os primeiros atores que aparecem são os Estados e os governos. No entanto, também existem muitos outros integrantes do ecossistema que podem e devem atuar para garantir essa proteção.

Outro ator-chave são as sociedades de gestão coletiva, que administram os dados e os direitos dos compositores, assim como os direitos ligados à indústria fonográfica. Essas organizações têm um papel muito importante na preservação da informação, na proteção das obras e na definição das condições sob as quais elas podem ser utilizadas.

Na verdade, existe uma grande quantidade de atores dentro do ecossistema musical que têm responsabilidades nesse processo. Pensar políticas implica criar novas ideias e respostas que surjam, sobretudo, da América Latina e do Sul Global.

Em grande medida, nossas regiões não desenvolvem as tecnologias que atualmente organizam essas dinâmicas. Por isso, é fundamental que possamos preservar nossa informação e decidir o que fazer com ela.

Precisamos definir se esses dados e essas obras serão vendidos, licenciados ou circularão sob outras condições. Também devemos estabelecer de que maneira os criadores serão beneficiados e gerarão renda a partir dessas novas dinâmicas.

A discussão não consiste apenas em proteger a diversidade cultural de forma simbólica. Também implica criar estruturas concretas que permitam conservar a informação, administrar os direitos e garantir uma participação justa dos criadores no valor econômico gerado por suas obras.

7. Se a música deixa de ser algo fechado e passa a poder se transformar constantemente, que lugar ocupa o artista nesse novo cenário? Pode mudar até mesmo nossa ideia do que significa ser músico ou criador?

Sim, nesse contexto, a ideia de artista ou criador necessariamente precisa passar por um processo de reflexão e ressignificação.

Na música, pelo menos, a figura do artista está muito associada à ideia de sucesso. Durante muito tempo, as plataformas digitais e os serviços de streaming vieram acompanhados por um discurso de democratização: a promessa de que qualquer pessoa poderia publicar sua obra, chegar a novas audiências e encontrar oportunidades.

No entanto, com o tempo ficou demonstrado que essa suposta democratização também gerou novas dinâmicas de concentração. Quem administra as plataformas, o dinheiro e os direitos continua sendo, em grande medida, os mesmos atores.

Por isso, acredito que a chegada dessas novas tecnologias nos obriga a revisar o que entendemos por artista, sucesso e participação dentro do ecossistema musical.

Não podemos permitir que a inteligência artificial e os novos modelos tecnológicos continuem aprofundando essa concentração. Essa discussão precisa colocar sobre a mesa quem controla as ferramentas, quem administra os dados, quem se beneficia economicamente e qual lugar os criadores ocupam dentro dessas estruturas.

A tecnologia não deveria consolidar um sistema em que cada vez menos atores concentram o poder, os recursos e as decisões. Pelo contrário, deveria nos ajudar a construir modelos mais justos, diversos e sustentáveis para quem cria música.

8. A tecnologia está avançando muito mais rápido do que a capacidade da indústria de discutir suas consequências. Existe alguma decisão que estamos tomando hoje que, na sua opinião, pode ser muito difícil de reverter daqui a alguns anos?

Em relação ao que podemos fazer hoje e às decisões que estamos tomando — ou deixando de tomar —, acredito que um dos principais problemas é que a atividade cotidiana continua se impondo.

Sobretudo na América Latina, o ecossistema cultural é tão precarizado que muitas vezes não nos permite pensar muito adiante. Estamos constantemente resolvendo o presente, lidando com as urgências de hoje.

Essa necessidade, ou essa contingência permanente, não está nos permitindo observar com atenção suficiente o que acontece ao nosso redor. Também não nos permite dimensionar toda a informação que estamos entregando às plataformas nem pensar alternativas aos modelos atuais.

Acredito que isso terá consequências no futuro. Em algum momento não teremos outra opção a não ser começar a discutir isso seriamente, ou acabaremos presos dentro de estruturas que já hoje apresentam muitos problemas.

O desafio consiste em criar espaços para pensar além da urgência. Precisamos parar para analisar quais decisões estamos tomando, quais dados estamos cedendo, quais modelos estamos legitimando e quais alternativas podemos construir antes que essas estruturas se tornem ainda mais difíceis de modificar.

9. Depois de pesquisar esse cenário e escrever “Do estéreo à música líquida”, você ficou mais otimista ou mais preocupado com o futuro da música?

Essa pesquisa me deixou bastante preocupado. No entanto, ao mesmo tempo, sinto que ainda existe uma grande quantidade de coisas que podemos fazer.

Acredito que hoje precisamos atravessar uma espécie de dualidade emocional. Ser completamente otimista diante desse cenário seria um pouco ingênuo, mas permanecer apenas preocupado, sem acreditar que podemos transformar alguma coisa, também não contribuiria muito para o debate.

Por isso, a terceira parte do documento apresenta uma série de ações que considero possíveis. Muitas delas estão relacionadas aos temas que estamos discutindo: cobrar políticas do Estado, exigir respostas das instituições, pensar novas estruturas e abrir conversas com outras pessoas do ecossistema.

Também precisamos nos perguntar qual é nossa própria ideia de cocriação. É importante definir qual lugar queremos que a tecnologia ocupe, quais decisões estamos dispostos a compartilhar com ela e quais consideramos fundamentais dentro do nosso processo criativo.

Existem muitas pequenas ações a partir das quais podemos começar a produzir mudanças. Talvez nenhuma delas transforme sozinha todo o sistema, mas, juntas, podem nos ajudar a construir outras formas de criar, nos organizar e nos relacionar com a tecnologia. 

Autor: Martín Ramicone

Produtor musical argentino radicado no Brasil desde 2013, onde atua por meio de sua agência, daChance Music. Com mais de 26 anos de experiência na indústria da música latina, trabalhou no desenvolvimento, produção e gestão de projetos artísticos e culturais, construindo pontes entre profissionais, artistas e instituições de diferentes países. Nos últimos anos, seu trabalho se expandiu para incluir novos intercâmbios, fomentando colaborações e oportunidades que conectam cenas, mercados e talentos em toda a região.