Página do trap funciona dentro do gerador da plataforma americana; precedentes no Brasil e na Alemanha mostram que música feita por IA não escapa da cobrança de direitos autorais

A Suno, plataforma americana de geração musical por inteligência artificial, mantém uma página dedicada ao trap brasileiro dentro do catálogo de estilos do seu gerador, acessível a qualquer usuário cadastrado. O recurso chega num momento em que a Justiça de Santa Catarina já negou o pedido de uma empresa que tentou usar música gerada por IA para deixar de pagar direitos autorais ao Ecad — e em que um tribunal alemão acaba de condenar a própria Suno por treinar seu modelo com repertório protegido sem licença.

Página de trap brasileiro

A página trap brasileiro está no ar e reúne faixas geradas sob essa tag. Mas ela não nasceu de uma curadoria da Suno para o gênero brasileiro. É uma entre milhares de páginas que a plataforma cria automaticamente para qualquer estilo digitado por usuários — um padrão de SEO programático já documentado por quem estuda geração de tráfego orgânico em escala.

Na página avançada do gerador, o campo de estilo aceita texto livre. A lista de pílulas pré-definidas exibida ali traz gêneros como samba, afrobeats e hip hop, mas “trap brasileiro” não precisa estar entre os presets para funcionar: o usuário digita o termo e a faixa sai. A conclusão não é que a Suno endossou o gênero. É que a barreira de entrada para produzir trap brasileiro por IA é zero.

Isso pesa porque trap brasileiro não é nicho. As principais listas do gênero no Spotify reúnem nomes com presença relevante no mercado nacional, como Matuê, WIU, Teto, L7NNON e Oruam. Quanto maior a base de repertório protegido em circulação num gênero, maior a chance de uma IA treinada em larga escala reproduzir semelhanças com obras já registradas — e é exatamente esse ponto, e não o batismo de um gênero pela plataforma, que interessa a quem administra direitos autorais.

Por que o Ecad já tratou o tema como prioridade

Em carta datada de 22 de dezembro de 2025 e divulgada em fevereiro de 2026, o Ecad e onze entidades do setor musical, jornalístico e editorial — entre elas Abramus, Sbacem, UBC e Socinpro — cobraram das big techslicenciamento e remuneração pelo uso de obras protegidas em treinamento de IA. O documento foi endereçado a OpenAI, Google, Microsoft, Meta, Amazon e outras — não só à OpenAI, como às vezes se repete.

Em julho de 2026, o Ecad voltou ao tema em texto institucional: “inovação não pode significar apropriação”. O material cita que a Deezer recebe mais de 50 mil faixas geradas integralmente por IA por dia, o equivalente a 34% de todo o conteúdo enviado à plataforma. Numa pesquisa da Deezer com a Ipsos, 97% dos entrevistados não conseguiram diferenciar música feita por IA de música feita por humanos.

O impacto econômico também está mapeado. A CISAC estima que até 24% da renda de criadores musicais pode estar em risco até 2028 por causa da IA generativa. O Goldman Sachs, por outro lado, projeta que a receita global da música pode quase dobrar até 2035, de US$ 105 bilhões em 2024 para cerca de US$ 200 bilhões — número que o Ecad usa para argumentar que a disputa é sobre quem fica com a fatia desse crescimento, não sobre barrar a tecnologia.

O precedente brasileiro: Spitz Park x Ecad

O caso que envolve diretamente a Suno já tramitou na Justiça catarinense. A empresa Spitz Park alegou que, desde novembro de 2024, substituiu trilhas tradicionais por músicas geradas na Suno e que, por isso, não estaria executando repertório administrado pelo Ecad — pedindo suspensão da cobrança.

Em sede de agravo de instrumento (nº 5032376-37.2025.8.24.0000, Tribunal de Justiça de Santa Catarina), a tutela de urgência foi negada. A decisão manteve a cobrança do Ecad em caráter provisório: a tese de isenção automática por uso de IA carece, segundo o relator, de prova técnica e contraditório pleno. O mérito segue em aberto, sujeito a perícia sobre originalidade e possível derivação de obras protegidas.

O Ecad, no processo, sustentou que modelos como a Suno são treinados com obras e fonogramas protegidos, o que pode gerar semelhança com repertório conhecido, e apresentou parecer técnico-musical nesse sentido. É tese em disputa, não decisão de mérito — mas já vale como demonstração de que “a música saiu de uma IA” não é, sozinho, argumento de defesa contra o Ecad.

O novo Regulamento de Arrecadação, com vigência desde 21 de maio de 2026, tornou a posição expressa em texto normativo. O artigo 4º estabelece: “A utilização de sistema de inteligência artificial não afasta ou restringe a incidência da cobrança de direitos de execução pública musical. O cálculo da retribuição autoral seguirá as disposições deste Regulamento.” A base legal é a Lei 9.610/1998, com as alterações da Lei 12.853/2013 e o Decreto 9.574/2018.

O precedente alemão: a Suno perdeu na origem

Enquanto o caso brasileiro discute a ponta da cadeia — a execução pública —, um tribunal alemão foi direto à origem: o treinamento do modelo. Em 31 de julho de 2026, a 42ª Câmara Cível do Tribunal Regional de Munique I julgou procedente, em grande parte, a ação movida pela GEMA, a sociedade alemã de gestão coletiva, contra a própria Suno.

O processo (nº 42 O 763/25) tratou de seis canções conhecidas — “Atemlos durch die Nacht”, “Rasputin”, “Big in Japan”, “Forever Young”, “Mambo No. 5” e “Daddy Cool”. A Suno já havia reconhecido que treinou seu sistema com essas obras sem pagar licença; discutia apenas se isso configurava violação. O tribunal decidiu que sim: o simples armazenamento das faixas dentro do modelo já caracteriza reprodução protegida por direito autoral, e a geração de áudio com semelhança melódica e harmônica às obras originais caracteriza execução indevida.

A decisão condena a Suno a parar de usar o repertório da GEMA, prestar contas de toda a receita obtida a partir dele e indenizar os titulares, com valor a apurar. Não é definitiva — a Suno já sinalizou recurso —, mas é a primeira decisão no mundo sobre conteúdo de áudio gerado por IA nesses termos, e reforça na Alemanha uma linha que o mesmo tribunal já havia aberto contra a OpenAI, em novembro de 2025, por letras de música reproduzidas via ChatGPT.

O que fica em aberto e o que fica resolvido

A cobrança, no Brasil, já não é mais discussão em aberto: está na regra escrita do Ecad e foi sustentada em decisão judicial provisória envolvendo a própria Suno. O que continua sem resposta clara é a distribuição. A Lei 9.610/98 parte da premissa de autoria humana; uma faixa gerada por IA sem titular identificável entra no sistema de arrecadação, mas o Ecad não tem, hoje, para quem repassar esse valor de forma direta — ponto levantado por escritórios de propriedade intelectual que acompanham o caso Spitz Park.

Na prática, isso muda o cálculo de quem toca música em loja, produz evento ou fecha conteúdo publicitário com faixa gerada por IA no Brasil. Usar a Suno para compor uma trilha em trap brasileiro não retira a obrigação de licenciamento se houver execução pública — a mesma lógica vale para sonorização ambiental, shows e conteúdo digital comercial. E o precedente de Munique acrescenta um segundo risco, mais grave para quem lança faixa comercial gerada por IA: se o modelo foi treinado com obra identificável, a exposição não é só ao Ecad, é ao autor original.

Diante disso, documentar a cadeia de criação — ferramenta usada, versão do modelo, prompts, histórico de revisão — deixou de ser recomendação teórica de escritório de advocacia e passou a ser prática de governança com respaldo em dois precedentes concretos, um brasileiro e um alemão, no mesmo ano. Do outro lado do tabuleiro, a Udio, concorrente direta da Suno, fechou acordo com a Universal Music Group para operar sob licença — sinal de que o setor já testa uma segunda rota, a da negociação, em paralelo à da Justiça.

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Arrecadação cresce 15% e streaming passa a representar um terço da receita total.

O Ecad encerrou 2025 com R$ 2,1 bilhões arrecadados e R$ 1,7 bilhão distribuído em direitos autorais, segundo o relatório anual divulgado pela instituição. Os valores representam crescimento de 15% na arrecadação e de 10% na distribuição em relação ao ano anterior.

Ao todo, mais de 345 mil artistas e compositores, brasileiros e estrangeiros, receberam repasses referentes à execução pública de músicas em diferentes ambientes, como rádio, TV, shows, eventos, plataformas digitais e estabelecimentos comerciais.

Streaming lidera crescimento

O segmento digital consolidou-se como o principal motor de crescimento do Ecad em 2025. A arrecadação proveniente de plataformas online passou a representar 33,6% do total, com aumento de 47,2% em comparação com 2024.

Outro destaque foi o setor de shows e eventos, que registrou alta de 13,2%, impulsionado pelo crescimento de turnês nacionais, grandes festivais e eventos de entretenimento no país.

Maior parte dos recursos fica no Brasil

Do total distribuído, 78% foram destinados a artistas e compositores nacionais. O valor médio recebido por titular foi de R$ 4,6 mil, crescimento de 8,8% em relação ao ano anterior.

Entre os segmentos que mais cresceram na distribuição estão Festas Juninas, Carnaval e música ao vivo, refletindo a retomada e expansão de eventos culturais presenciais.

Tecnologia e monitoramento musical

O relatório também aponta o avanço do uso de tecnologia no monitoramento de execuções musicais. Em 2025, o Ecad identificou 5,8 trilhões de execuções musicais em plataformas digitais e cerca de 50 bilhões de exibições de conteúdos audiovisuais.

Nos segmentos de rádio e televisão, os sistemas de identificação automática de músicas já se aproximam de 100% de precisão, aumentando a capacidade de rastrear e remunerar corretamente os titulares.

Inteligência artificial entra no debate regulatório

Outro tema acompanhado pela instituição foi a regulamentação da inteligência artificial aplicada à música, especialmente o Projeto de Lei nº 2.338/23. O Ecad defende que o uso de IA respeite princípios como consentimento, reconhecimento e remuneração justa aos criadores.

Segundo Isabel Amorim, superintendente executiva do Ecad, os resultados refletem investimentos em tecnologia e aprimoramento da gestão coletiva:

“Os resultados de 2025 reforçam a força da gestão coletiva e nosso compromisso com a valorização da música. Investimos em tecnologia e inovação para uma distribuição cada vez mais eficiente e transparente”, afirmou.

Apesar dos avanços, o relatório aponta que a inadimplência de alguns órgãos públicos e grandes eventos ainda representa um desafio, levando a instituição a ampliar acordos e ações para regularizar o pagamento de direitos autorais em diferentes regiões do país.

Relatório completo aqui.

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Em entrevista no programa “Provoca”, o músico revela a disparidade entre ganhos com CDs e plataformas digitais.

Na mais recente edição do programa “Provoca”, apresentado por Marcelo Tas, Ivan Lins, renomado cantor, pianista e compositor, trouxe à tona uma discussão vital para o mundo da música: a remuneração de artistas pelas plataformas de streaming. Durante a conversa, Lins expressou seu descontentamento com o atual modelo de pagamento dessas plataformas, que considera profundamente injusto para os criadores de conteúdo musical.

Segundo Lins, as gravadoras foram as primeiras a negociar com as plataformas de streaming, resultando em uma distribuição de lucros desfavorável aos artistas. “Quando as plataformas surgiram, as gravadoras rapidamente fizeram acordos, disponibilizando seus catálogos. Nessa negociação, ficaram com 80% dos lucros, deixando apenas 20% para serem divididos entre as sociedades arrecadadoras, editoras e compositores, dos quais apenas 10% efetivamente chegam aos autores das músicas”, explicou o músico.

A realidade dos números é ainda mais dura. Ivan Lins apontou que, para ganhar apenas R$ 1,00, uma de suas músicas precisa ser tocada aproximadamente 20 mil vezes em um mês no Spotify. Contrastando com a era dos CDs, Lins destacou que, se ainda estivesse vendendo CDs e considerando seu número de ouvintes mensais, poderia vender até 80.000 cópias, garantindo uma remuneração justa pelo seu trabalho.

“Se eu tivesse vendendo CD, na quantidade de pessoas que me ouvem, eu poderia facilmente vender 80.000 cópias e viver disso. Agora, a situação mudou drasticamente”, lamentou Lins. Com a diminuição na venda de CDs e a baixa remuneração dos streams, o artista ressaltou que sua única fonte de renda substancial agora são os shows ao vivo.

A entrevista de Ivan Lins no “Provoca” traz à tona uma questão crucial sobre como as mudanças na indústria musical afetam não apenas a economia dos artistas, mas também a própria cultura musical, influenciando diretamente na sustentabilidade da carreira dos músicos no cenário atual.

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Valor representou um crescimento de mais de 35% em comparação a 2021.

O ano de 2022 foi embalado pelo início da retomada da economia e das atividades presenciais no Brasil, com o retorno da indústria musical, dos shows e dos eventos. O Ecad (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição), instituição privada e sem fins lucrativos, adotou uma série de iniciativas que contribuíram para o desenvolvimento da cadeia produtiva da música, garantindo a remuneração de compositores, intérpretes, músicos, editores e produtores fonográficos, além das associações de música.

O Ecad anunciou a distribuição total de R$ 1,2 bilhão em direitos autorais de execução pública para mais de 316 mil compositores, intérpretes, músicos, editores e produtores fonográficos, além das associações de música, em 2022. O valor representou um crescimento de mais de 35% em comparação com o que foi distribuído em 2021.

O repertório nacional recebeu 64% dos valores repassados na distribuição de direitos autorais no ano passado, o que aponta para a forte característica do consumo de músicas brasileiras no país.

Entre os segmentos de execução pública que alcançaram números expressivos em 2022, o de TVs foi o responsável pela maior parte dos valores distribuídos aos titulares de música, representando 41% do total. Em seguida, o segmento de Rádio + Direitos Gerais¹ representou 20% da distribuição feita pelo Ecad, mostrando que, apesar do retorno dos eventos presenciais e da mudança de comportamento do consumidor com a popularização do streaming, esse veículo ainda é importante para compositores e artistas.

Streaming de vídeo e áudio

O segmento de Streaming de vídeo teve participação de 11% e o de Streaming de áudio, de 7% dos valores distribuídos, posicionados logo em seguida. No segmento Digital, vale ressaltar que o Ecad fez licenciamento de novas plataformas de áudio e vídeo, avançando nas negociações de contratos e na conscientização do usuário de música pelo pagamento de direitos conexos, além dos direitos de autor, para remunerar todos as categorias de titulares de música.

Direito autoral em shows

Já o segmento de Shows teve 6% da participação da distribuição total do Ecad, com a volta de festivais de música, como Rock in Rio e Lollapalooza, e shows nacionais e internacionais, como Kiss, Metallica e outros realizados no ano passado. No Rock in Rio, o maior festival de música e entretenimento do mundo, foram distribuídos mais de R$ 10 milhões destinados a compositores.

Mudanças no Ecad

O Ecad tem anunciado também os investimentos em tecnologia e cibersegurança, o desenvolvimento de uma nova plataforma de identificação musical e a modernização do sistema de arrecadação de direitos autorais para ter maior abrangência em todas as cidades do Brasil, além da inovação em processos com apoio das áreas de Auditoria e Compliance, Comitê de Ética e implantação de práticas ESG.

“Queremos que o Ecad se torne cada vez mais conectado com os seus usuários e o mercado da música, com a adoção de soluções tecnológicas e de diversidade, dentro das melhores práticas ambientais, sociais e de governança. Já temos implantadas práticas importantes que mostram a transparência do nosso trabalho, como o programa de Compliance, além da valorização da diversidade com grande parte de cargos de liderança ocupado por mulheres. Esse é um caminho longo para todas as empresas, mas acredito que o Ecad evoluiu bastante nos últimos anos e vamos fazer ainda mais. Também estamos desenvolvendo cada vez mais o trabalho no digital e acreditamos no crescimento desse segmento para o mercado da música neste ano”, disse a superintendente executiva, Isabel Amorim.

Investimento em tecnologia no Ecad

O investimento em transformação digital otimizou fortemente o trabalho de identificação musical realizado pelo Ecad no ano passado. De 2019 a 2022, foram identificadas 3,9 trilhões de execuções musicais nos serviços de streaming no Brasil, das quais quase metade ocorreram em 2022. Neste processo, as plataformas digitais enviam periodicamente informações sobre as músicas tocadas e, a partir do cruzamento automático com o seu banco de dados, o Ecad consegue identificar 100 mil músicas por segundo. Atualmente, a instituição tem uma das maiores bases de dados da América Latina, com 18,5 milhões de obras musicais.

Práticas ESG

A adoção de práticas de ESG também é uma importante diretriz que vem sendo trabalhada pelo Ecad. A instituição já conta com políticas antifraude e anticorrupção, canal de denúncias e uma estrutura de assembleia geral para decisões da gestão coletiva da música. Os números do Ecad também apontam diversos avanços, especialmente em diversidade e inclusão. 

Atualmente, 50% do quadro de colaboradores da instituição é formado por mulheres e elas ocupam 44% dos cargos de liderança. A mais alta posição do Ecad, a superintendência executiva, é ocupada por mulheres há mais de 20 anos e, desde o fim de 2019, Isabel Amorim está à frente da entidade.

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ORB Music, especialista na gestão de direito autoral do mercado musical, evidencia a relevância do direito de execução pública tradicional em relação ao streaming.

O direito autoral foi importante para economia nacional no ano passado. Em pesquisa, ECAD registrou crescimento de mais de 20% de 2020 para 2021.

Até novembro de 2021, foram arrecadados R$ 225 milhões em receitas de streaming – uma parte (25%) cabe ao ECAD e outra (75%), diretamente às editoras de música, que depois repassam aos compositores. Isso representa um crescimento de 28% na receita de streaming paga ao ECAD em relação ao mesmo período do ano passado. Em 2021, foram contemplados cerca de 130 mil titulares em cerca de 476 bilhões de execuções processadas de streaming de música. O valor distribuído nesse segmento foi R$ 58,5 milhões, um crescimento de mais de 945% em relação a 2016.

Além disso, no que se refere à execução pública tradicional (TV, rádios, cinemas, casas de show) – em que os valores são às associações de gestão coletiva e depois distribuídos a compositores, editoras, artistas, músicos acompanhantes e gravadoras, foram arrecadados 1,08 bilhões de reais em 2021, 20% a mais que em 2020.

“Com o mercado muito voltado para as plataformas digitais, por conta do forte crescimento do streaming, esquecemos de falar do direito de execução pública tradicional, uma receita que continua crescendo. Nessa frente, que fica a cargo da nossa Divisão de Filme & TV, cuidamos dos direitos de grandes criadores de música para TV e cinema, de grandes produtoras e de bibliotecas de música para o audiovisual do jornalismo, cinema e TV. Por ser nossa primeira área de trabalho, essa Divisão é o nosso principal motor, nosso motor 1 em receitas da ORB, como costumamos falar”, comenta Daniel Campello, CEO da player que lidera o mercado musical na gestão de direito autoral e serviços de música no Brasil.

Em 2021, a ORB alcançou um crescimento expressivo em sua trajetória, com um aumento de 35% em direitos de execução pública recebidos por seus clientes, completando a expressiva quantia de R$ 200 milhões em royalties de execução pública originados para seus clientes, ao longo dos seus 9 anos e meio de mercado. Na área de execução pública, em que é líder desde sua fundação, sua cartela de clientes recebe 83 vezes mais créditos retidos advindos do ECAD, comparando-se com a média de recebimento dos titulares filiados às associações do ECAD que não contam com os serviços de Tracking ORB, o que gerou um resultado de R$ 35 milhões recuperados pela ORB em liberação de créditos retidos, ajustes e correções. Valores esses que jamais seriam recebidos pelos clientes se não fossem as inovadoras ferramentas de cadastros de obras, fonogramas e cue-sheets da ORB, que possibilitam o caminho dos royalties avindos do ECAD.

Na Divisão de Film&TV, a startup representa grandes nomes da música para audiovisual nacional e internacional, como Tim Rescala, Plínio Profeta, Mú Carvalho, os irmãos Mondego, a produtora O2, Marcelo Zarvos e até o top 5 e ícone internacional de trilhas do cinema com 8 indicações ao Oscar James Newton Howard, também criador de Emily em Paris.

“A ORB atribui o forte crescimento na arrecadação dos nossos clientes em 2021 a um trabalho de organização interna e profundas transformações em nossa estrutura. Em 2021, tivemos um volume anual recorde de créditos retidos liberados, mais de 7 milhões de reais, assim como um volume de distribuição de direitos muito grande, fruto das músicas que nossos clientes têm em novelas da TV Globo. A relação entre os canais tradicionais e o streaming, vejo como uma complementariedade. O consumo de música, filmes e séries via streaming a meu ver não rivaliza diretamente com a TV aberta, muito voltada para jornalismo, realities e novelas, formatos que continuam sendo consumidos em larga escala pelos brasileiros. As audiências cresceram e o consumo de cultura em geral em 2021 e aumentará nos anos que virão”, observa o CEO.

No digital, a ORB Music registrou um incremento de 100% nas receitas, com a entrada de selos e editoras bem importantes, além de crescer também com os produtos de tecnologia, em que grandes players como a GR6, o sexto maior canal brasileiro do Youtube com mais de 300 artistas do universo do funk, passaram a integrar a carteira da startup.

No Brasil, os direitos de execução pública nos canais tradicionais – Rádio, TV, Cinema, Casa de Shows, Hoteis por exemplo – têm a distribuição de 10% para o ECAD e 5% para as Associações, sendo que a maior parte é destinada ao Autor com 2/3 e a menor parte para os Conexos com 1/3.

Com o streaming, os direitos de execução pública ganharam uma complexidade em que plataformas exclusivamente musicais como Spotify e Deezer, tem a distribuição de 25% para execução pública e 75 % para os direitos de reprodução. Porém, Netflix se diferencia com 100% para direitos de execução pública, sem contabilizar a distribuição dos direitos de reprodução.

No digital, temos um vazio institucional com uma baixa carga de regulação em relação à internet, já que o Brasil não aderiu aos famosos tratados de internet WCT e WPPT, portanto não tendo sido criado aqui no nosso ambiente o making available right, isto é, o direito autoral para a internet. Isso acaba influenciando em uma série de fatores na hora da cobrança dos direitos.

Temos muito potencial para o crescimento de direito autoral no Brasil, visto que não temos uma gestão coletiva organizada para o direito autoral fonomecânico no streaming. Compositores, os criadores da matéria-prima dessa cadeia, não são satisfatoriamente remunerados pelo consumo das suas obras no Brasil, abrindo espaço para que muita infraestrutura seja criada.

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Roberto Mello, diretor geral da Abramus, faz uma reflexão e disserta sobre o pagamento do direito autoral.

O conto, nestes parágrafos abaixo não se confirma históricamente, mas é uma ótima forma de introduzir o assunto.

“Por volta de 1840, o autor, dramaturgo, romancista, ensaísta, artista e estadista Victor-Marie Hugo estava nas ruas de Paris com sua mulher e seus filhos quando viu num grande café ser interpretada uma de suas grandes obras dramatúrgicas. Imaginem, leitores, o dramaturgo mais importante da França, passeando por Paris, na Place des Vosges, no bairro de Marrais, quando viu o café lotado de pessoas apreciando uma de suas grandes obras dramáticas. 

O café parisiense estava lotado de pessoas onde era encenada a sua obra. Não teve dúvidas, sentou-se com sua família no restaurante e pediu comida para todos. O tema da miséria e da injustiça social, por certo, havia levado Victor Hugo a escrever varias obras sobre o tema, pois que Paris estava permeada de indigentes, mendigos, como sempre aconteceu no curso dos períodos da monarquia francesa.

Comeram. O grande autor agradece e levanta-se de sua para ir embora. O garçom o interrompe: – Onde os senhores vão? Victor Hugo: – Embora. Excelente a comida daqui.

O maitre é chamado. – Onde os senhores vão? Victor Hugo: – Para casa. Muito obrigado pela refeição. O maitre chama a policia. Victor Hugo comparece à delegacia e afirma o seguinte: –

“Usaram a minha obra; ganharam dinheiro com ela; atraíram o público que remunerou muito bem o restaurante. O mínimo que devem fazer é me pagar uma refeição a mim e minha família pelo uso da minha obra dramatúrgica.”

— Victor Hugo

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A autoridade policial entende como pertinente a reinvindicação e determina a soltura de Victor Hugo e sua família. Assim começou historicamente, com essa linda história, o direito de autor.“

A remuneração pelo uso das obras intelectuais é absolutamente imprescindível e visa prestar remuneração adequada pela utilização das obras literárias, artísticas e científicas, a fim de permitir os criadores intelectuais a sua subsistência. É assim que vivem. É assim que continuam a criar.

A Regra dos Três Passos

O Brasil como signatário da Convenção de Berna, editada 09 de setembro de 1886 e revista em Paris em 24 de julho de 1971 (Convenção de Paris), adotou como regra basilar para estatuir sua legislação interna a chamada “Regra dos Três Passos”, que delimita os critérios para eventuais limitações aos direitos de autor. A Regra dos Três Passos é basicamente a seguinte:

Em suma, a Regra dos Três Passos estatuí como se pode delimitar exclusões do pagamento do direito de autor, desde que os três critérios associados, estejam presentes no momento da criação legal da exceção remuneratória. Obedecidos os critérios dos três passos, certamente eventuais exceções de usos, como notícias de imprensa, finalidade educacional, utilização em templos religiosos e outras podem estar estatuídas, na medida em que o caso é especial, a utilização não prejudica a utilização normal da obras e não causa prejuízo injustificado aos legítimos interesses do autor.

Explicitada a Regra dos Três Passos, passamos a analise das disposições constitucionais e da legislação ordinárias brasileiras que asseveram o personalismo do direito autoral e seu antropocentrismo.

Direito Autoral: Constituição de 1988 – Artigo 5º, XXVII e XXVIII

A Assembleia Nacional Constituinte que acabou por editar a nova Constituição da República em 1988, traz a questão do direito autoral em seu artigo 5º (direitos e garantias individuais), articulando o tema de forma precisa em seus incisos XXVII e XXVIII. Vejamos.

Art. 5º

XXVII – aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar;

XXVIII – são assegurados, nos termos da lei:

a) a proteção às participações individuais em obras coletivas e à reprodução da imagem e voz humanas, inclusive nas atividades desportivas;

b) o direito de fiscalização do aproveitamento econômico das obras que criarem ou de que participarem aos criadores, aos intérpretes e às respectivas representações sindicais e associativas;

O tema dos direitos de autor com direito dos criadores intelectuais foi inserido na carta magna exatamente neste capítulo, por cuidar de direito antropocêntrico (direito pessoal) e inseri-lo como dispositivo desta natureza na constituição foi absolutamente vital para assegurar a centralidade do direito na pessoa do seu criador. Tal circunstância diferencia o nosso direito de autor de inspiração francesa do instituto de copyright dos países anglo-americanos e em tal condição estatui que cabem aos criadores disponibilizar a utilização de suas criações como e quando o melhor lhe convier, em função de interesse subjetivo que avalia critérios de conveniência econômica, política, uso e associação de imagem, determinando a positividade ou a negatividade da utilização.

O que é autor?

O conceito de autor e, por consequência, titular dos direitos autorais, congrega em seu acervo individual as duas esferas viscerais de seus direitos sobre as criações – morais e patrimoniais. Como deflui do texto, o criador é o epicentro do direito e, como reflexo, a ele cabe, com exclusividade, a gestão moral e patrimonial de seu acervo autoral.

A Lei n.º 9.610, de 1998, cuidou de exarar que o autor é a pessoa física criadora da obra literária, artística ou científica, retratando o antropocentrismo da Carta Constitucional em seus artigos 11, 22, 24, 27, 28, 29 e 30, sempre pautando as normas jurídicas pelo personalismo na decisão de uso da criação intelectual.

Criador e criatura, segundo o ordenamento jurídico nacional, estão umbilicalmente vinculados e a soberania da vontade do titular está inderrogavelmente expressada como extensão de sua pessoa, cuidando de um analógico direito de personalidade.

E tais direitos personalíssimos, tanto os morais (mandamento que determina que o autor seja sempre declarado, quando da utilização da criação), quanto os patrimoniais (o direito de decisão para usar, fruir e gozar do bem imaterial) concretizam-se no plano material, para absolutamente todas as modalidades de utilização – plásticas, fônicas, audiovisuais, o que determina que se remunere o titular (seus herdeiros e sucessores a qualquer título), em vez de remunerar-se a obras “per si”, mas sim em decorrência da autoria.

Da Natureza Dúplice do Direito de Autor – Direito Subjetivo Material (Facultas Agendi)

O direito autoral conforme estatuído na legislação constitucional e ordinária brasileira, por sua natureza antropocêntrica, congrega duas esferas do direito pessoal – o direito moral e o direito patrimonial. Tal natureza dúplice resulta em que não se tratando de um direito de mera materialização, como o copyright anglo-americano, congrega na pessoa do titular a moralidade inerente ao acervo pessoal do criador; enquanto que o direito patrimonial diz respeito ao aspecto negocial, vale dizer, de dispor, fruir e gozar da criação intelectual como melhor lhe aprouver o detentor dos direitos.

Assim é que o direito moral permite ao autor manter o ineditismo de sua criação, alterar o conteúdo da obra intelectual, opor-se a mudanças efetuadas aleatoriamente por terceiros sem sua autorização. Todo esse acervo de direitos diz respeito ao aspecto moral e à própria natureza antropocentrista do direito. Assim é que o criador congrega no seu patrimônio pessoal (direito subjetivo moral) a faculdade (facultas agendi) de manter integra sua criação intelectual, bem como altera-la, por questões de natureza e avaliação subjetiva que lhe permitem até mesmo inédita sua criação intelectual.

Por seu turno, o direito patrimonial diz respeito ao exercício das faculdades de materialidade de autor, em atos de gestão, para o fim de dispor, fruir e gozar de sua criação como melhor lhe convier. Com igual faculdade individual, cabe ao autor determinar a melhor forma de utilizar sua facultas agendi, para que se faça uso de sua criação com a utilização de paradigmas como conveniência econômico-financeira, critério de oportunidade, seletividade, momentaneidade e tudo o quanto lhe permita bem dispor patrimonialmente de sua criação como melhor entender. 

Tal natureza dúplice de direito de autor está intimamente relacionada às disposições da carta constitucional e às leis ordinárias (Leis n.º 5.988/1973; 9.610/1998 e 12.853/2013), além de retratar questões inerentes à propriedade intelectual autoral conforme as convenções de Berna, Genebra, Paris e, por derivação, a Convenção de Roma (que trata dos direitos conexos na sua amplitude acessória ao direito de autor).

Tal característica de vinculação personalíssima do autor com a sua obra é que determina o que se denomina de obrigatoriedade da licença prévia, como forma de manter intacto o vínculo do titular e, ao mesmo tempo, exteriorizar seu direito subjetivo material expressando efetivamente sua vontade quanto à utilização de sua obra por usuários. A lei de direito autoral (Lei n.º 9.610/1998) trás, em seu bojo, tal vinculação entre o autor e a obra que se traduz, em palavras simples, pelo direito do titular de dar a palavra final quanto a utilização de sua criação, segundo os seus critérios de conveniência, oportunidade, retribuição financeira e integridade de sua obra. Vejamos:

Art. 29. Depende de autorização prévia e expressa do autor a utilização da obra, por quaisquer modalidades, tais como:

(…)

VIII – a utilização, direta ou indireta, da obra literária, artística ou científica, mediante:

a) representação, recitação ou declamação;

b) execução musical;

c) emprego de alto-falante ou de sistemas análogos;

d) radiodifusão sonora ou televisiva;

e) captação de transmissão de radiodifusão em locais de freqüência coletiva;

f) sonorização ambiental;

g) a exibição audiovisual, cinematográfica ou por processo assemelhado;

h) emprego de satélites artificiais;

i) emprego de sistemas óticos, fios telefônicos ou não, cabos de qualquer tipo e meios de comunicação similares que venham a ser adotados;

j) exposição de obras de artes plásticas e figurativas.

No mesmo sentido, em exata consonância com as disposições constitucionais, explicita o artigo 31 da Lei de Direito Autoral que é a autorização para uso de sua criação não ocorre de forma larga, como um todo, mas especifica e diretamente para cada modalidade de utilização para a mesma obra.

Art. 31. As diversas modalidades de utilização de obras literárias, artísticas ou científicas ou de fonogramas são independentes entre si, e a autorização concedida pelo autor, ou pelo produtor, respectivamente, não se estende a quaisquer das demais.

Ainda nesse sentido, exara o artigo 68 da Lei de Direito Autoral:

Art. 68. Sem prévia e expressa autorização do autor ou titular, não poderão ser utilizadas obras teatrais, composições musicais ou lítero-musicais e fonogramas, em representações e execuções públicas.

E a mesma estruturação personalista se estende aos direitos conexos aos autorais, como bem explicitam os artigos 89 e 90 da Lei de Direito Autoral:

Art. 89. As normas relativas aos direitos de autor aplicam-se, no que couber, aos direitos dos artistas intérpretes ou executantes, dos produtores fonográficos e das empresas de radiodifusão.

Art. 90. Tem o artista intérprete ou executante o direito exclusivo de, a título oneroso ou gratuito, autorizar ou proibir.

Objetivamente, o que se busca ilustrar neste artigo é que o Direito de Autor como estatuído na lei brasileira e suas correlatas europeias, congrega na pessoa física do autor, elementos decisórios pelos quais, inobstante a modalidade de direito que permite até mesmo licenciamento, cessão total, cessão parcial, direitos de garantia e outras modalidades de negociação do autor com terceiros, não retira do titular a palavra final quanto ao uso de sua criação intelectual.

Direitos de Execução Pública, Direitos de Reprodução, Direitos de Fixação e Modalidades de Direitos no Ambiente Digital

Para fins de diagnosticar todas as modalidades de tal direito autoral, cumpri-nos destacar os meios e modos que detém o autor para o exercício de seus direitos patrimoniais. Vamos a eles.

Direitos de execução ou de comunicação – os direitos de execução publica ou de comunicação tem um alcance de tal envergadura que são exercitados no Brasil sob a forma gestão coletiva cabendo às associação de direito autoral e ao seu escritório central de arrecadação e distribuição, representar os titulares, utilizando-se de uma licença coletiva ampla (blanket license – licença cobertor), pela a qual convergem-se os interesses individuais para o interesse coletivo de sorte a permitir que todos os representados sejam alcançados por um critério de razoabilidade e conveniência que, faculte aos gestores buscar uma unicidade de valor de retribuição pelo uso da obra intelectual.

O Brasil é um país sui generis para o exercício da gestão coletiva, pois que, pelo sistema de gestão brasileiro, são arrecadados em unicidade os direitos de autor e os que lhe são conexos, dando integridade aos procedimentos de arrecadação e determinando uma distribuição consentânea com os paradigmas inerentes à unificação de valores.

Por tal razão, as associações representativas dos autores, editores, intérpretes, produtores fonográficos e músicos convergem interesses e deliberam, na medida do possível, juntas (o que não significa dizer que não há divergências, pois as há) até convergir para valores compatíveis com critérios razoáveis e convenientes de remuneração, em face da modalidade de execução pública que se visa ser remunerada.

Os direitos de comunicação estão explicitados na Lei Autoral (Lei n.º 9.610/98) no seu artigo 5º, V.

O princípio que se obedece para fins de cobrança de direito de comunicação pública dizem respeito ao direcionamento a locais de frequência coletiva, físicos ou digitais, nos quais haja um intuito mercantil ou promocional, que resulte em beneficio para o usuário da obra intelectual. Forçoso convir que a retribuição financeira pelo uso da obra intelectual só pode estar ligado à finalidade comercial ou promocional do uso das criações, diversamente a utilização restrita a uma pessoa ou a um grupo social que participam do ato de comunicação como meros espectadores ou ouvintes.

Direitos de reprodução

Os direitos de reprodução dizem respeito à faculdade de cópias, por qualquer meio ou processo, de uma obra intelectual, seja ela literária, artística ou cientifica, ou mesmo de um fonograma, cabendo remuneração totalmente dissociada do direito de execução pública (ou comunicação), traduzindo-se no direito de reprodutividade aos titulares, que exercem-na de forma individual, ou coletiva, buscando que suas obras sejam remuneradas em função de critérios de conveniência, igualmente negociados com os usuários.

Interessante notar que, ao longo do tempo, tais direitos de reprodução assumiram envergadura analógica e por vezes até superiores aos direitos de comunicação e resultam em remuneração significativa aos titulares, principalmente quando se negocia a utilização por plataformas, cadeias de meios de comunicação e traduzem a materialização dos direitos em sua forma mais negocial.

Tais direitos estão estatuídos no artigo 5º, VI da Lei n.º 9.610/98.

Há uma noção bastante diversa do critério de comunicação pública, pois que tais direitos de reprodução cingem-se à inclusão das obras de criação em meios de reprodução, que se comunica com o público de forma ampla. Portanto, a mesma utilização da obra intelectual acarreta o pagamento de dois direitos simultaneamente, tais sejam os direitos de comunicação e os direitos de reprodução. E mais, pelo princípio da restritividade da licença, a forma de utilização pelo usuário determina a simultaneidade de pagamento das duas rubricas, ao mesmo titular, pela natureza diversa da utilização.

Direito autoral – utilização pelas plataformas musicais, audiovisuais e mistas

Ao longo do tempo as noções de streaming e download sofreram modificações utilitárias extremamente significativas e resultaram em padrões comportamentais dos usuários de tal forma mutantes, que acabaram por sufragar a modalidade do streaming, por via da qual os usuários de audiovisuais, de áudios ou de obras mistas acabaram por convergir a este modelo de utilização.

O modelo brasileiro de remuneração das plataformas pelo uso de obras intelectuais consagra as duas modalidades do direito retro mencionadas, tanto os direitos de comunicação pública quanto o direito de reprodução. Por certo, tal conquista foi sendo alcançada ao pouco por pouco, vencendo-se as resistências históricas que havia dos disponibilizadores de conteúdo intelectuais (plataformas digitais) que foram refratários de inicio a consagrar uma e outra modalidade.

O fato é que, vencidas tais resistências, hoje o Brasil consagrou o pagamento dos direitos autorais em ambas às rubricas, trazendo, assim, eficácia bastante acentuada, em se comparando com outros países que se consagram o mesmo modelo. Remunerar direitos de comunicação pública e de reprodução pelas plataformas digitais é uma conquista importante para o Brasil, sendo certo que ao longo dos anos, vitórias como aquelas apontadas pelo ECAD – Escritório Central de Arrecadação e Distribuição em face do YouTube e da plataforma Oi significam marcos apontados como leading cases, que acabaram por dar notoriedade ao nosso país no âmbito da arrecadação dos direitos autorais.

Importante trazer a apreciação do leitor o Recurso Especial 1.559.264 – RJ (2013/0265464-7) que teve como Relator Ministro Ricardo Villas Bôas Cueva que tem como ementa o seguinte:

RECURSO ESPECIAL. DIREITO AUTORAL. INTERNET. DISPONIBILIZAÇÃO DE OBRAS MUSICAIS. TECNOLOGIA STREAMING. SIMULCASTING E WEBCASTING.

EXECUÇÃO PÚBLICA. CONFIGURAÇÃO. COBRANÇA DE DIREITOS AUTORAIS. ECAD.

POSSIBILIDADE. SIMULCASTING. MEIO AUTÔNOMO DE UTILIZAÇÃO DE OBRAS INTELECTUAIS. COBRANÇA DE DIREITOS AUTORAIS. NOVO FATO GERADOR.

TABELA DE PREÇOS. FIXAÇÃO PELO ECAD. VALIDADE.

1. Cinge-se a controvérsia a saber: (i) se é devida a cobrança de direitos autorais decorrentes de execução musical via internet de programação da rádio OI FM nas modalidades webcasting e simulcasting (tecnologia streaming); (ii) se tais transmissões configuram execução pública de obras musicais apta a gerar pagamento ao ECAD e (iii) se a transmissão de músicas por meio da rede mundial de computadores mediante o emprego da tecnologia streaming constitui meio autônomo de uso de obra intelectual, caracterizando novo fato gerador de cobrança de direitos autorais.

2. Streaming é a tecnologia que permite a transmissão de dados e informações, utilizando a rede de computadores, de modo contínuo.

Esse mecanismo é caracterizado pelo envio de dados por meio de pacotes, sem a necessidade de que o usuário realize download dos arquivos a serem executados.

3. O streaming é gênero que se subdivide em várias espécies, dentre as quais estão o simulcasting e o webcasting. Enquanto na primeira espécie há transmissão simultânea de determinado conteúdo por meio de canais de comunicação diferentes, na segunda, o conteúdo oferecido pelo provedor é transmitido pela internet, existindo a possibilidade ou não de intervenção do usuário na ordem de execução.

4. À luz do art. 29, incisos VII, VIII, “i”, IX e X, da Lei nº 9.610/1998, verifica-se que a tecnologia streaming enquadra-se nos requisitos de incidência normativa, configurando-se, portanto, modalidade de exploração econômica das obras musicais a demandar autorização prévia e expressa pelos titulares de direito.

5. De acordo com os arts. 5º, inciso II, e 68, §§ 2º e 3º, da Lei Autoral, é possível afirmar que o streaming é uma das modalidades previstas em lei, pela qual as obras musicais e fonogramas são transmitidos e que a internet é local de frequência coletiva, caracterizando-se, desse modo, a execução como pública.

6. Depreende-se da Lei nº 9.610/1998 que é irrelevante a quantidade de pessoas que se encontram no ambiente de execução musical para a configuração de um local como de frequência coletiva. Relevante, assim, é a colocação das obras ao alcance de uma coletividade frequentadora do ambiente digital, que poderá, a qualquer momento, acessar o acervo ali disponibilizado. Logo, o que caracteriza a execução pública de obra musical pela internet é a sua disponibilização decorrente da transmissão em si considerada, tendo em vista o potencial alcance de número indeterminado de pessoas.

7. O ordenamento jurídico pátrio consagrou o reconhecimento de um amplo direito de comunicação ao público, no qual a simples disponibilização da obra já qualifica o seu uso como uma execução pública, abrangendo, portanto, a transmissão digital interativa (art. 29, VII, da Lei nº 9.610/1998) ou qualquer outra forma de transmissão imaterial a ensejar a cobrança de direitos autorais pelo ECAD.

8. O critério utilizado pelo legislador para determinar a autorização de uso pelo titular do direito autoral previsto no art.

31 da Lei nº 9.610/1998 está relacionado à modalidade de utilização e não ao conteúdo em si considerado. Assim, no caso do simulcasting, a despeito do conteúdo transmitido ser o mesmo, os canais de transmissão são distintos e, portanto, independentes entre si, tonando exigível novo consentimento para utilização e criando novo fato gerador de cobrança de direitos autorais pelo ECAD.

9. Está no âmbito de atuação do ECAD a fixação de critérios para a cobrança dos direitos autorais, que serão definidos no regulamento de arrecadação elaborado e aprovado em Assembleia Geral, composta pelos representantes das associações que o integram, e que contém uma tabela especificada de preços. Inteligência do art. 98 da Lei nº 9.610/1998.

10. Recurso especial provido.

A Gestão Coletiva – O Sistema Brasileiro

Seria absolutamente inviável, tanto sob a forma negocial quanto o que diz respeito à amplitude de cobertura de negociações, que os titulares isoladamente exercessem seus direitos de remuneração em face dos usuários. Por certo, nada obsta que os titulares o façam de maneira individualizada em situações bastante peculiares, seja por uma negativa pontual de utilização, seja por uma valoração especifica em determinadas utilizações. Mas a viabilização de negociações individualizadas para cobrir licenças largas, por rubricas ou por usuários, acaba por inviabilizar a eficiência da gestão individual.

Por isso que, no Brasil e em quase todo o mundo, ainda que se adote um sistema de direito pessoal, não há alternativa se não o da outorga de poderes individuais pelos titulares de direitos, afim de que entidades possam representa-los em negociações largas e amplas, para dar viabilidade a uma justa remuneração.

Certamente o sistema individual (direito pessoal – d’auteur) tem um caráter de direito subjetivo material, como já apontado em tópico anterior e cuida de outorgar proteção ao autor em primeiro lugar e à obra como subsequência, o que consubstancia uma exclusividade que congrega na pessoa do autor todo o universo autoral (moral e patrimonial). Contudo, não há como subsistir um microssistema individualizado, sob pena de se inviabilizar a obtenção de frutos econômicos decorrentes da exploração das obras intelectuais. Nesse sentido, toda a legislação ordinária autoral, consolidada ao longo dos últimos 20 anos (Leis n.º 5.988/1973, 9.610/1998 e 12.853/2013) tratou da convergência de interesses para viabilizar o exercício de tais direitos, criando uma unicidade de cobrança por entidades que recebem mandatos de seus titulares para representa-los coletivamente perante os usuários de obras intelectuais.

Há que se ressaltar a peculiaridade do sistema brasileiro, no que diz respeito a musica, que criou um escritório central para arrecadação de direitos de autor e dos que lhes são conexos, com o precípuo de dar amplitude, e eficiência e capacidade de postulação maior, arrecadando ambas as vertentes do direito (autoral e conexos), unissonamente perante os usuários de obras musicais. Não haveria eficiência compensatória tanto para o usuário e principalmente para os titulares de direitos, senão se adotasse uma forma unitária de arrecadação, fortalecendo os vínculos da pluralidade de titulares em relação a uma só obra ou a um só fonograma.

Nesse sentido, sempre bom lembrar o que estatui o artigo 32 da Lei n.º 9.610/98 que exara taxativamente o seguinte: “Art. 32. Quando uma obra feita em regime de co-autoria não for divisível, nenhum dos co-autores, sob pena de responder por perdas e danos, poderá, sem consentimento dos demais, publicá-la ou autorizar-lhe a publicação, salvo na coleção de suas obras completas. § 1º Havendo divergência, os co-autores decidirão por maioria”. Demais disto, seja pela pluralidade de titulares de direitos autorais seja pela pluralidade de titulares de direitos conexos, tais sejam intérpretes, músicos e produtores fonográficos, não haveria eficiência alguma em gestões individualizadas, verdadeiros microssistemas, que não haveria sequer como valorar a prevalência de uma rubrica em detrimento da outra rubrica. Assim o artigo 97 da Lei de Direitos Autorais explicitou a possibilidade de gestão coletiva formatada nos termos seguintes: “Art. 97. Para o exercício e defesa de seus direitos, podem os autores e os titulares de direitos conexos associar-se sem intuito de lucro”.

Ora, o que se buscou não dar prevalência a qualquer um dos titulares criando um sistema unitário, sem prerrogativas ou privilégios, de tal sorte que todos os autores, editores, intérpretes, músicos, produtores fizessem jus aquilo que se adequa a uma “vontade coletiva”, sem necessidade de exercerem seu direito de licença individualizadamente.  Para tanto, há que se buscar uma convergência de valores remuneratórios que cabe por dar subsídios a cada uma das áreas do direito ali inseridas.

Com tal sistema unitário criou-se um mecanismo imperioso para apequenar a dificuldade de arrecadação, operacionalizando o controle da metade das utilizações de obras intelectuais, viabilizando cobranças em favor dos autores e titulares de direitos conexos, como garantia fundamental ao aproveitamento econômico da obra.

Licença Única (Blanket License)

A licença única também denominada licença cobertor (blanket license) consolida todo o acervo de autorizações de todos os titulares envolvidos, principalmente em se tratando de um repertório compartilhado, para que todos sejam abrigados por suas mandatarias nas relações que há com os usuários de todas as espécies, tais como emissoras de televisão, rádio, exibidores de cinema, plataformas digitais de áudio ou audiovisuais, estabelecimentos comerciais, estabelecimentos comerciais musicais, shows, musica ao vivo, locais onde há sonorização ambiental como lojas de departamentos, shopping centers, hotéis, bem como estabelecimentos comerciais outros onde se realize festas, eventos, simpósios nos quais a obra intelectual seja utilizada. Além disto, em especifico no Brasil, há eventos significativos, talvez só existentes só aqui onde se utilizem obras intelectuais, rodeios, festa juninas, Carnaval, e outros, em que a cadeia produtiva da musica se manifesta inexoravelmente.

Pois assim é que o repertório compartilhado, licenciado coletivamente, acaba sendo a única modalidade efetiva de combate e controle da não violação dos direitos morais e patrimoniais, pois que a licença em branco cobre todo o repertório registrado e documentado, alcançando a pluralidade de titulares e dando eficiência a cobrança de remuneração justa pela utilização de suas obras. O fato é que a somatória destas duas características inerentes ao sistema de gestão coletiva, tais sejam, repertório compartilhado e licença em banco, são base do modelo de gestão dos direitos autorais adotado em nosso país que, aliados sob a égide da gestão coletiva, coadunam-se precipuamente com a base principiológica do direito constitucional, tal seja dar proteção ao direito personalíssimo e exclusivo dos titulares, fazendo-o de forma coletiva e unitária, de tal sorte que todos eles possam receber suas remunerações.

Mitigar a hipossuficiência do exercício individual (preservado intrinsicamente no âmbito da gestão coletiva) resulta em viabilizar o controle pleno e o exercício de direitos individuais, superando-se a individualidade da negociação o melhor aproveitamento reclamado. Há que se ressaltar que o aludido repertório compartilhado é uma fictio juris que se adora sob a ótica da arrecadação e da distribuição, exatamente para que todos recebam proporcionalmente a utilização de suas obras, exemplifica-se dizendo que a gestão coletiva arrecada como se o repertório fosse um só, exatamente para minimizar a hipossuficiência dos autores na plenitude dos exercícios de seus direitos, mas se distribui o montante arrecadado na exata proporcionalidade do numero de execução de cada obra, de cada fonograma e na exata proporção da participação de cada um dos titulares.

A licença cobertor nada mais é do que a ação conjunta das individualidades que permite a protetividade do direito autoral e do direito conexo, conferindo um direito fundamental asseverado na carta constitucional, na lei ordinária, dando assim compatibilidade à gestão de todos os direitos de maneira unitária.

A fixação de um valor único de remuneração pela utilização de obras, no âmbito da gestão coletiva explicita, pois, uma necessidade imperiosa de remuneração do repertório compartilhado, sob a égide da licença cobertor. Com efeito, buscar uma logica concorrencial, para que os usuários negociassem individualmente com cada titular o valor de remuneração de utilização das obras resultaria no comprometimento total dos direitos e na inviabilização de distribuição apropriada, ocasionando um verdadeiro fático e jurídico contrario ao que se busca ara protetividade autoral.

Disto decorre a lógica da fixação de preço uníssono por associações de direito autoral em estrita relação com seu organismo de arrecadação e distribuição (ECAD) para buscar uma integridade e unicidade do sistema como a opção legitima concertada entre as associações, resultando na consequência fundamental de um alicerce protetivo do microssistema do direito autoral, analogicamente entendido como direito pessoal, consagrada na carta constitucional e na legislação ordinária.

Do Trato Nacional

Como signatário das convenções internacionais que passaram a integral o acervo jurídico subsidiário do Brasil, consagrou-se a aplicação do “trato nacional” a todos os estrangeiros. Nesse sentido, a Lei n.º 9.610/98 preleciona em seu artigo 2º o seguinte princípio: “Art. 2º Os estrangeiros domiciliados no exterior gozarão da proteção assegurada nos acordos, convenções e tratados em vigor no Brasil. Parágrafo único. Aplica-se o disposto nesta Lei aos nacionais ou pessoas domiciliadas em país que assegure aos brasileiros ou pessoas domiciliadas no Brasil a reciprocidade na proteção aos direitos autorais ou equivalentes”.

A regra inerente ao trato nacional segue o conceito geral da reciprocidade formal e material que pressupõe um tratamento igualitário a nacionais e a estrangeiros, desde que os países de residência dos estrangeiros tenham igualmente ratificado em seus ordenamentos jurídicos internos os tratados e convenções internacionais dos quais o Brasil é signatário.

Nesse sentido, o Brasil é generoso, pois que, no âmbito da gestão coletiva, acabou por abrigar sob a égide do trato nacional todos os países signatários das citadas convenções internacionais e ainda aqueles em que tais tratados foram acatados com reservas ou de forma indireta (como é o caso dos EUA no que tange à Convenção de Roma).

Obedecido o trato nacional, brasileiros e estrangeiros, domiciliados aqui ou no exterior, recebem o mesmo tratamento jurídico no âmbito da gestão coletiva, indiscriminadamente. Sejam os titulares norte americanos, ingleses, italianos, franceses, sul africanos, argentinos, ou oriundos de qualquer outro país signatário das aludidas convenções intelectuais, recebem todos o mesmo tratamento no Brasil.

A Convenção de Berna proporcionou que cada país signatário teria que reconhecer como protegidos pelo Direito de Autor os trabalhos criados por nacionais de quais que outros países signatários ou que tenham publicado pela primeira vez sua obra em um dos países signatários que protejam da mesma forma os direitos dos autos nacionais desse mesmo país. O país de origem da obra, cuja lei será aplicável, é determinado através de uma série de critérios estabelecidos no art. 5º, alínea IV, da mencionada Convenção.

Não obstante o principio básico de tratamento nacional independentemente da reciprocidade, a Convenção de Berna, em várias disposições, obriga a lei nacional a requisitos mínimos. Tais requisitos seguem a famosa Regra dos Três Passos.

Não há que se falar, pois, em distinção de tratamento entre estrangeiros e nacionais. Todos são tratados com absoluta igualdade, sem exceção.

Quaisquer critérios aplicam-se a todos, indistintamente, e não pode, em hipótese alguma, privilegiar repertórios ou titulares, sejam nacionais ou estrangeiros.

Conclusão

Ao término deste artigo, cumpre a este autor destacar a propriedade da legislação brasileira quanto à tipificação do direito de autor como direito pessoal, antropocêntrico, alcançando a natureza dúplice da facultas agendi, congregando os direitos morais e patrimoniais na pessoa do criador, resultando na faculdade de outorga de licença especifica, para cada modalidade de uso segundo os seus critérios de conveniência subjetivo materiais. Em outras palavras, cabe ao autor o direito de dispor, fruir e gozar de sua criação intelectual como melhor lhe convier.

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Ministro Raul Araújo pediu vista, com o objetivo de analisar melhor a matéria e estabelecer limitações às paródias

Tudo começou quando, em 2014, o Deputado Tiririca usou a composição ‘O Portão’, de autoria de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, com alterações e sem autorização na campanha política para sua reeleição. Na propaganda eleitoral, Tiririca aparecia caracterizado como Roberto Carlos e entoava: “Eu votei, de novo eu vou votar. Tiririca, Brasília é o seu lugar”.

A EMI Songs do Brasil (atualmente propriedade da editora Sony/ATV), propôs ação reparatória de danos materiais e o impedimento para não permitir a utilização da mesma, na qual sustentou ser titular dos direitos patrimoniais da composição.

O parlamentar chegou a ser condenado, mas em novembro de 2019 a 3ª Turma do STJ anulou essa decisão, por entender que Tiririca não teria de indenizar a gravadora por direitos autorais. 

Segundo o colegiado, a paródia é uma das limitações do direito de autor, com previsão no artigo 47 da Lei 6.910, de 1998, lei dos Direitos Autorais, que prevê serem livres as paráfrases e paródias que não forem verdadeiras reproduções da obra originária nem lhe implicarem descrédito. 

A Corte lembrou que, respeitadas essas condições, é desnecessária a autorização do titular da obra parodiada.

“Há um óbvio erro de entendimento do STJ. O tema aqui é que a criação artística e intelectual é protegida pela Constituição. Não se pode estabelecer um uso livre de obras criadas por outros sem ferir esta proteção.” 

— Sydney Sanches – assessor jurídico da UBC

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Novo julgamento das Paródias

Nesta quarta-feira, dia 9 de fevereiro, a 2ª Seção do Superior Tribunal de Justiça (STJ) analisou o embargo de divergência no Recurso Especial 1.810.440.

O relator, ministro Luís Felipe Salomão, chegou a emitir o seu voto, no qual não acolhe plenamente os argumentos dos autores, mas pelo menos estabelece condições para as paródias. 

Em seguida, o ministro Raul Araújo pediu vista, com o objetivo de analisar melhor a matéria e estabelecer limitações às paródias em outros âmbitos que não o político.

Quanto ao mérito, o relator,  ministro Luís Felipe Salomão, em voto de quase 50 minutos, detalhou a densidade do conflito entre a liberdade de expressão e o direito autoral. 

Segundo o ministro relator, mesmo que a finalidade seja de uso eleitoral, comercial ou publicitário, a legalidade da utilização da paródia dependerá de:

Nessa linha, concluiu que a paródia de Tiririca é “extremamente satírica” e satisfaz “todos os requisitos objetivos, não tendo sido apontado na inicial qualquer constrangimento de índole moral, psicológica, politica, cultural ou social atentatória de direito existencial defluente do postulado universal da dignidade da pessoa humana”.

De acordo com o site da União Brasileira dos Compositores (UBC), o advogado Sydney Sanches, especialista em direitos autorais e assessor jurídico da UBC, não há prazo para que o julgamento seja retomado. Isso só ocorrerá depois de o ministro Araújo analisar o processo.

“O voto do relator, se não foi favorável aos autores, pelo menos limita um pouco as paródias ao exigir três condições: que elas tenham um uso excepcional, claro conteúdo criativo e não causem prejuízo aos titulares. Este último é um ponto interessante e ao qual podemos nos ater na hora de questionar os usos de músicas em paródias que não tiverem autorização”, explica Sanches, para quem, mesmo no caso de uma decisão desfavorável ao final do julgamento, caberá recurso ao Supremo Tribunal Federal (STF).

“O problema é quem escreveu a delimitação do direito do autor e aprovou a lei, o fez por conveniência própria. Quem julgou o caso, faz a luz da lei e não pelo entendimento de quem é autor”, manifesta Daniel Neves, presidente da Associação Nacional da Indústria da Música (ANAFIMA).

“Uma decisão inexplicável. O absurdo chega ao ponto de fazer com que o autor veja, passivamente, sua obra associada a iniciativas repulsivas contra as quais lutou toda a sua vida como artista e cidadão”, criticou na época Aloysio Reis, diretor-geral da Sony/ATV Music Publishing Brazil.

Artistas reclamam do uso de paródias

Na busca da justiça, quase 400 artistas divulgaram a assinatura de um manifesto poucos dias antes do julgamento no STJ condenando o uso de músicas em paródias sem a devida autorização dos autores.

Nomes como Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Marisa Monte, Adriana Calcanhoto, Carlinhos Brown, Lulu Santos, Zeca Pagodinho, Rita Lee, Emicida entre outros firmaram o documento.

Leia o manifesto dos artistas.

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Quantos dos vídeos que geraram receita não foram monetizados pelo criador do qual o YouTube lucrou?

O YouTube anunciou que arrecadou US$ 28,8 bilhões da receita de anúncios no ano passado, o que aumentou 32% em relação ao ano anterior.

A grande questão é: quanto disso realmente chega aos bolsos de criadores como artistas, bandas e compositores?

O que realmente é monetizado no Youtube

Se você observar o acordo que o YouTube faz com cada criador que opta por monetizar seus vídeos, o YouTube recebe 45% de cada dólar de anúncio gerado com um criador monetizado.

“Criador monetizado” é uma frase-chave aqui, porque a plataforma agora pode colocar anúncios em seus vídeos, quer você queira ou não. Se você se qualificar para se tornar um parceiro do YouTube, poderá optar por monetizar seus vídeos e realmente receber seus 55% de royalties.

O que você verá em algumas notícias é que o YouTube compartilhou mais de US$ 15 bilhões com os criadores, e isso é potencialmente verdade se for uma divisão real de 55/45%.

Mas quantos dos vídeos que geraram receita não foram monetizados pelo criador do qual o YouTube lucrou? Isso é desconhecido.

O YouTube realmente tem um enorme problema com o TikTok, já que mais jovens criadores adotaram a plataforma e são atraídos pelo fato de que os vídeos podem ser relativamente curtos e ainda obter tração.

No YouTube, mesmo que seu vídeo esteja marcado para monetização, o espectador ainda precisa assistir a 30 segundos completos antes de contar como uma visualização e você receber o pagamento.

Enquanto isso, se um anúncio foi reproduzido no início do vídeo e o espectador assistiu apenas 10 segundos, o YouTube recebe a receita do anúncio sem precisar compartilhar nada.

Os fatores dos direitos autorais

Os pagamentos da plataforma são notoriamente mesquinhos, algo que incomodou os criadores quase desde o início.

Existem vários fatores em jogo que não fazem duas visualizações iguais, como a qualidade do anunciante (a Gucci vai pagar mais que o supermercado Carrefour, por exemplo), a época do ano em que o anúncio é veiculado e o país de onde vem a vista, só para citar alguns.

Como acontece com qualquer coisa que envolva grande tecnologia, grandes números serão lançados para fazer uma plataforma parecer mais desejável para os criadores.

Esteja ciente de que há muitas coisas acontecendo fora de vista que fazem toda a diferença no quanto você verá no seu bolso no final.

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Resultado total da arrecadação de direitos autorais em 2021, entretanto, foi 5% menor que em 2020

A pandemia continua impactando a arrecadação de direitos autorais. Em 2021, o Ecad (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição) distribuiu R$ 901 milhões em direitos autorais de execução pública para compositores, intérpretes, músicos, editores e produtores fonográficos.

O valor representou uma queda de aproximadamente 5% em comparação ao ano de 2020, em que a distribuição de direitos autorais destinada à classe artística foi de R$ 947 milhões.

Além da diminuição no número de shows e eventos presenciais, em decorrência das restrições impostas pelas autoridades, a gestão coletiva da música – formada pelas associações Abramus, Amar, Assim, Sbacem, Sicam, Socinpro e UBC, que administram o Ecad – enfrentou outras dificuldades ao longo do ano, como a inadimplência, principalmente fora das grandes capitais do país, e a baixa remuneração das plataformas de streaming para os titulares de música. 

Investimento em tecnologia

De acordo com informações do Ecad, o escritório investiu na área de tecnologia e adotou importantes medidas de gestão, intensificando as operações nas áreas de Distribuição e Arrecadação.

Em 2021, o Ecad montou uma força-tarefa para ampliar o diálogo com usuários de música na tentativa de realizar parcerias e diminuir a inadimplência, com a adoção de critérios de cobrança diferenciados para segmentos como o de hotéis e academias, também muito impactados pela pandemia.

Ao longo do ano passado, ações como o aumento de negociações com as plataformas digitais, que garantiram novos acordos e renovações de contratos, uma maior cobertura regional de gravações e a ampliação do índice de identificação de músicas no streaming trouxeram resultados bastante positivos. 

A gestão coletiva também adotou medidas de apoio à classe artística em meio à crise econômica, como a antecipação de valores para titulares que receberam direitos autorais de segmentos impactados significativamente pela pandemia como Carnaval, Festa Junina e Movimento Tradicionalista Gaúcho. 

Foram realizadas, ainda, mudanças institucionais para reestruturação financeira e contenção de gastos, como a adoção de coworking em algumas unidades regionais e de sistemas integrados de gestão.

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STJ confirma cobrança da execução pública nos quartos de hotéis, motéis e afins

Em 2021, uma grande conquista institucional foi relevante para o Ecad e para a gestão coletiva da música: a decisão do Superior Tribunal de Justiça (STJ) que confirmou a legitimidade da cobrança de direitos autorais de execução pública nos quartos de hotéis, motéis e afins.

“Todas essas ações que adotamos em 2021, como os acordos realizados e os ajustes nas cobranças de valores em direitos autorais, por exemplo, foram importantes no enfrentamento à pandemia, à inadimplência e ao baixo faturamento em shows e eventos. O nosso esforço tem sido em aliar uma boa gestão à tecnologia para garantir os direitos autorais de todos. Mas as dificuldades ainda são muitas diante do impacto das restrições sanitárias no setor cultural. O avanço da imunização da população no Brasil e no mundo contribui para o retorno das atividades, mas as perspectivas ainda são muito incertas”, analisou a superintendente executiva do Ecad, Isabel Amorim.

Arrecadação de direitos autorais

A arrecadação total de direitos autorais no ano passado foi de R$ 1,08 bilhão, um crescimento de quase 20% em comparação ao ano de 2020, em que a arrecadação foi de R$ 905 milhões. Os segmentos de Serviços Digitais, que inclui as plataformas de streaming, e de Usuários Gerais, que engloba restaurantes, bares, lojas, academias e outros estabelecimentos comerciais, representaram, respectivamente, 23% e 20% da arrecadação total do ano. 

Crescimento do segmento de Serviços Digitais

Em 2021, o Ecad distribuiu R$ 145,8 milhões em direitos autorais referentes a Serviços Digitais. Este foi o ano de maior distribuição do segmento desde 2011. Em média, nesses últimos 10 anos, o crescimento do segmento foi de quase 70%.

Previsões do Ecad para 2022

Para o Ecad, a expectativa é que, com a retomada gradual do mercado de shows e eventos e com novos acordos e negociações com plataformas digitais, a distribuição de direitos autorais possa crescer quase 2% em 2022.

A previsão é de que o segmento de Serviços Digitais tenha um crescimento de, pelo menos, 30% em comparação a 2021, que girou em torno de R$ 145 milhões em valores distribuídos. Outro segmento que deve voltar a contemplar titulares de música é o de Shows: com o avanço da vacinação e um melhor manejo da pandemia do coronavírus, o segmento pode vir a consolidar sua retomada e apresentar um crescimento de 65% em comparação a 2021, quando teve uma distribuição de R$ 23 milhões.

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Líderes do ECAD e UBC analisam panorama do mercado em meio às novas incertezas e reafirmam confiança na recuperação

Em pleno crescimento da nova onda de Covid-19, movida pela variante ômicron, a incerteza volta a golpear o mercado musical, um dos mais castigados pelas medidas de isolamento e restrição às reuniões de pessoas.

Shows e festivais adiados, o carnaval de rua cancelado nas principais capitais e planejamentos de eventos em suspenso convivem com sinais esperançosos enviados por epidemiologistas: a relativa “brandura” atual do vírus poderia ser a antessala do fim da pandemia.

Em meio às expressivas quedas recentes na arrecadação com shows e usuários gerais (devido ao fechamento do comércio nos meses mais duros da pandemia), uma luz se acende: o digital, que já cresce ano a ano, viveu um salto de importância sem precedentes para a renda de quem faz música.

Apesar disso, nem todos os titulares têm no streaming uma parte expressiva das suas receitas, o que torna essa solução para contornar o tombo em outros segmentos apenas parcial.

“O digital certamente tem sido um segmento de grande importância para compensar as perdas com shows e eventos. Em 2021, houve um aumento no consumo de streaming, com a chegada de novas plataformas de serviços.

Fizemos novos acordos e renovamos contratos que garantiram os pagamentos de direitos de autor e conexos, o que resultou em uma distribuição de R$ 145,8 milhões no segmento de Serviços Digitais em 2021.

Este foi o ano de maior distribuição de valores nesse segmento desde 2011″, disse Isabel Amorim, superintendente do Ecad. 

Com novos acordos com plataformas de streaming, um trabalho ativo de conscientização dos usuários de músicas para a necessidade de pagar pelo uso e os esforços das associações para melhorar seus processos, o total geral distribuído aos titulares em 2021 foi de R$ 905 milhões, queda de apenas 5% em relação aos R$ 947 milhões de 2020. Trata-se, claro, de um resultado bom, tendo em conta que a pandemia não deu trégua. 

Mas uma análise com lupa mostra que certos setores foram mais prejudicados. O carnaval, por exemplo, foi o último grande evento de 2020 antes do confinamento. A arrecadação do segmento alcançou naquele ano R$ 15,8 milhões. Este ano havia uma perspectiva de retomada. Mas a ômicron freou os planos bruscamente, e a arrecadação até agora ronda algo como 10% da cifra de 2020. A suspensão dos blocos de rua em São Paulo, Rio, Salvador, Recife e outras grandes capitais da folia faz prever outro ano ruim para a arrecadação carnavalesca.

O cenário de incerteza obriga a uma constante adaptabilidade. É o que explicou Marcelo Castello Branco, diretor-executivo da UBC e presidente do Conselho de Administração da Cisac: 

“Acredito que, independentemente de nossos orçamentos e metas, temos que seguir atentos às flutuações deste novo agora, quando as situações podem mudar muito rápido e exigem adaptações sincronizadas. O sistema de gestão coletiva teve mérito de, com muito trabalho do Ecad e de todas as sociedades e reuniões quase que semanais neste dois últimos anos, minimizar muito o efeito nocivo da pandemia. Foi acima de tudo um exercício de gestão, paciência e impaciência para não aceitar as coisas como são e mudar”, descreveu. 

Confira os principais trechos da entrevista dos dois ao site da UBC.
 

Já há sinais positivos para a gestão coletiva nos últimos meses? Shows, TV e outros segmentos vitais para a composição do bolo arrecadado dão mostras de recuperação? 

ISABEL AMORIM: Observamos um movimento de retomada, sim, mas o surgimento de variantes da Covid-19 voltou a pausar alguns setores. Se olharmos a quantidade de shows e eventos de réveillon de 2019 e a compararmos com 2021, tivemos uma redução de quase 70%. Mesmo assim, o trabalho da gestão coletiva da música e o crescimento do streaming continuaram a amenizar o impacto da pandemia em 2021. As TVs abertas, de um modo geral, também tiveram um segundo semestre muito positivo, e isto se reflete no pagamento de direito autoral deste segmento que, junto com o digital, representou uma parcela importante do volume arrecadado. O último trimestre de 2021 apresentou um crescimento de mais de 35% nos valores distribuídos em comparação ao último trimestre de 2020, o que evidencia a retomada de diversos segmentos.

MARCELO CASTELLO BRANCO: Temos vários sinais positivos, dentro da prudência que estes novos tempos requerem. O digital cresceu muito e, de uma certa maneira, compensou as áreas mais vulneráveis de arrecadação. Acontece que 2 + 2 nem sempre são 4. Os titulares afetados nas áreas de show ao vivo e sonorização ambiental nem sempre têm seus repertórios representados na mesma medida no digital. Precisamos seguir na pressão, com empatia e sensibilidade. Buscar novas receitas e seguir flexíveis, mas assertivos na defesa de nossos direitos. 

Que medidas foram, estão sendo ou podem vir a ser tomadas para contornar a queda na arrecadação em segmentos-chave como shows, usuários gerais e TV? 

CASTELLO BRANCO: Tivemos um portfólio de soluções diversas, integradas e bem pensadas. Desde adiantamentos para titulares mais vulneráveis até, no caso da UBC, campanhas humanitárias com o Spotify, na qual distribuímos quase R$ 2 milhões a uma rede de titulares drasticamente afetados. Não existe uma solução mágica para um momento desta magnitude.

AMORIM: Desde o início da pandemia, foi grande o esforço para ampliar o diálogo com os usuários de música para reduzir a inadimplência e manter os pagamentos. Este diálogo foi essencial para a redução da queda na arrecadação. Fizemos diversas campanhas com segmentos do varejo, ajustamos a maneira de cobrança dos hotéis com base na ocupação real dos aposentos, mudamos a cobrança de rádios comunitárias e jornalísticas, fechamos acordos com associações de rádios, academias, hotéis. Isto nos aproximou do mercado, dos usuários. Também montamos uma equipe exclusiva para trabalhar o segmento digital. Este time vem atuando de maneira incansável nas longas e duras negociações com o segmento de streaming. Nos últimos anos, firmamos importantes acordos com plataformas como Globoplay, Gshow, TikTok, Disney + e Kwai, por exemplo. O pagamento dos direitos conexos no streaming foi uma importante vitória para os titulares, pois conseguimos contemplar mais pessoas. Pela primeira vez, foi possível incluir os intérpretes, músicos e produtores fonográficos entre os beneficiados na distribuição de streaming.

São quase dois anos desde que a arrecadação sofreu uma debacle em alguns segmentos. Já conhecemos o tamanho real desse tombo?

AMORIM: Estamos fechando os números finais de 2021. Podemos dizer que houve uma esperada recuperação e até crescimento significativo em alguns segmentos, reflexo da importância crescente do digital e o retorno do mercado no varejo, TVs abertas, rádios. Mas nossa previsão para a arrecadação de shows e eventos no segundo semestre não se concretizou. O resultado da arrecadação desse segmento em 2021 foi 75% menor que em 2019. Já a quantidade de shows e eventos realizados em 2021 sofreu uma redução de mais de 80% em relação a 2019, sem considerar as lives.

Crê que o sistema Ecad chega ao final de 2021 com suas sociedades mais unidas em torno a um objetivo comum do que no início da pandemia?

CASTELLO BRANCO: Não tenho dúvida. Trabalhamos muito juntos, como era imperativo. Temos um sistema engenhoso, pioneiro no mundo, de abarcar todos os direitos (autor, produtor, intérprete e músico executante), e isso nos faz mais fortes. Não à toa vem sendo estudado e, de certa maneira, replicado em regiões como a Ásia, além de países como Austrália e Inglaterra. 

AMORIM: Estamos mais unidos, isto é certo. Ampliamos o diálogo entre nós, e nisto o modelo híbrido ajudou a gestão coletiva. Hoje nos reunimos online com muito mais frequência. Discutimos novas ideias, aceleramos propostas, compartilhamos ideias e realizamos projetos que melhoram a arrecadação, aprimoram a identificação de música e a distribuição dos valores arrecadados. Algo de positivo sai desta pandemia. Esta aproximação nos permitiu, por exemplo, fazer antecipações de valores distribuídos nos segmentos de Carnaval, Festa Junina e Movimento Tradicionalista Gaúcho, totalizando quase R$ 15 milhões. Ainda em 2020, logo no início da pandemia e muito rapidamente, a gestão coletiva aprovou também um adiantamento extraordinário de R$ 20 milhões, beneficiando cerca de 22 mil titulares. Fizemos um grande esforço para nos aproximarmos dos usuários na tentativa de realizar parcerias e diminuir a inadimplência, firmamos mais de 44 mil acordos, com usuários como a TV Bandeirantes, EBC e Rede TV, e também com CBN e Jovem Pan. Em 2020, foi feito um trabalho conjunto entre as associações de música e o Ecad que permitiu a liberação de R$ 170 milhões em créditos retidos, o que teve um impacto bastante positivo na distribuição total. Nos unimos também na defesa do direito autoral em diversos movimentos em Brasília, lutando pela garantia do reconhecimento do trabalho de compositores, músicos e demais titulares. Um exemplo emblemático foi a luta pela cobrança devida desses direitos, prevista em lei, pelas músicas tocadas nos quartos de hotéis em todo o Brasil.

Quais as perspectivas gerais para o mercado musical como um todo em 2022? Em que grandes movimentos deveremos prestar especial atenção?

AMORIM: Sairemos desta pandemia preparados para o crescimento que os próximos anos prometem. O mercado de direito autoral vem se movimentando e está aquecido em todo o mundo. A venda de catálogos de grandes nomes como Bob Dylan e David Bowie demostra que o crescimento vai acontecer, seja pelo streaming, pela volta dos eventos ao vivo ou por outras mudanças de consumo. Estamos unidos e preparados para este crescimento.

CASTELLO BRANCO: Acho que temos que estudar todos os movimentos. O do videogames, NFTs, blockchain e criptomoedas. E, principalmente, os efeitos da Inteligência Artificial. Tudo conversa com tudo e todos hoje, podendo ser de maneira remota ou disruptiva. Cada setor tem que escolher se prefere virar refém ou agente também destas mudanças. O mercado está febril, a percepção do valor futuro da música é superestimado nos próximos anos, e cada ano tem 365 oportunidades. As transferências de catalogos vão continuar, talvez ficarem mais lentas com a retomada dos show e outras receitas. Mas sinalizam tendências que não podemos desprezar ou ignorar.

A UBC encampou e deu grande visibilidade à campanha da Cisac de conscientização sobre o buy-out (venda total dos direitos futuros, muitas vezes imposta aos compositores de trilhas sonoras em negociações com produtores). Por quê? Qual o real perigo desse tipo de negociação para o compositor, sobretudo à luz do momento atual do mercado?

CASTELLO BRANCO: Em todas as instâncias somos pró-criadores e seus direitos. Todos têm o livre arbítrio na tomada de decisões, mas nosso papel e responsabilidade é de alertar para riscos de perda, não só de receita, mas de direitos muito protegidos e que sempre nortearam a UBC em seus quase 80 de existência. Existe muito oportunismo em algumas oportunidades — e, depois, arrependimentos. A questão do buyout é uma iniciativa global da Cisac que abraçamos convencidos de que a remuneração proporcional é o melhor e mais justo modelo de negócio para o criador, seus interesses e os de seus herdeiros. Temos muitos exemplos sobre como pode ser letal esta renúncia e como pode gerar perdas monumentais para os produtores de audiovisual. Somos a favor de modelos equilibrados, onde fique claro e bem definido o direito de todos.

Que outros grandes temas serão bandeiras da UBC em 2022?

CASTELLO BRANCO: Em 2022 comemoramos 80 anos da UBC. A primeira sociedade de direito autoral do Brasil, a mais internacional de todas. Mas não vamos falar do passado. Vamos seguir abraçando o futuro, comprometidos com o presente, o agora. Vamos reverenciar nossos pilares e os mais grandiosos personagens da nossa história, mas com um olhar na geração de talentos de hoje, do artista empreendedor, multifacetado, contemporâneo, futurista. Vamos seguir apostando na diversidade, na inclusão, na ética, numa nova ótica. Mais que tradição, somos inovação. Vamos ser mais “data driven” do que nunca, mas sem perder a ternura e a intuição. 

Fonte: UBC

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A autoridade de direitos autorais da China disse na quinta-feira que as plataformas de música digital não têm permissão para assinar acordos de direitos autorais exclusivos

A autoridade de direitos autorais da China disse na quinta-feira que as plataformas de música digital não têm permissão para assinar acordos de direitos autorais exclusivos, exceto em circunstâncias especiais, em meio a uma repressão regulamentar ao comportamento monopolista no setor privado do país.

A Administração Nacional de Direitos Autorais da China (NCAC) deu a ordem na quinta-feira (6 de janeiro, 2022) em uma reunião em Pequim com plataformas de música digital influentes, bem como empresas de direitos autorais de gravações e composições, de acordo com um comunicado publicado na conta oficial do WeChat do NCAC.

O pedido vem em meio a uma crescente repressão pelo Governo Chinês ao setor de tecnologia do país, que se concentrou em questões como comportamento monopolista, concorrência desleal e direitos do consumidor.

Em 2021, a Tencent Holdings anunciou que havia rescindido todos os acordos de direitos autorais exclusivos de música após ter sido ordenada pelo órgão regulador de mercado da China para fazê-lo.

O regulador disse que a empresa detém mais de 80 por cento dos recursos exclusivos da biblioteca de música, o que aumentou sua influência sobre as partes de direitos autorais upstream e permitiu restringir novos participantes.

O NCAC não mencionou quais empresas foram chamadas na quinta-feira. Além da Tencent, a fabricante de smartphones Xiaomi, a provedora de telecomunicações China Mobile e a gigante da tecnologia da Internet Netease possuem serviços populares de streaming na China.

O NCAC disse que, embora as práticas de direitos autorais tenham melhorado desde 2015, quando a autoridade proibiu o streaming de música não licenciado e ordenou que as plataformas removessem milhões de músicas, a indústria ainda precisava ser padronizada.

“As conversas enfatizaram que as gravadoras, empresas de composição de direitos autorais e plataformas de música digital devem … liquidar o pagamento de acordo com uma quantia garantida mais uma parcela do uso real, e não devem assinar acordos de direitos autorais exclusivos, exceto em circunstâncias especiais”, disse o documento.

Fonte: © Thomson Reuters 2022

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A LyricFind fechou contrato de licenciamento com a ABRAMUS Digital

A LyricFind, pioneira no licenciamento de letras, fechou contrato de licenciamento com a ABRAMUS Digital, subsidiária da ABRAMUS, uma das maiores sociedades de gestão coletiva de direitos autorais do Brasil. O acordo permitirá que centenas de editoras e milhares de compositores exibam e monetizem suas letras em serviços de música e sites em todo o país.

“Há anos trabalhamos no Brasil, agora nosso quinto maior mercado, mas este acordo com a ABRAMUS Digital acrescenta um enorme repertório de letras ao nosso serviço”, explica Robert Singerman, Vice-Presidente Sênior de Publishing Internacional da LyricFind. “Estamos expandindo o acesso às letras brasileiras, indo muito além dos sucessos, incluindo letras incríveis de autores e artistas de todos os estilos e em todos os estágios de suas carreiras.”

A ABRAMUS é uma das mais importantes associações de gestão de direitos autorais do Brasil. Membro fundador do ECAD e membro da CISAC e da SCAPR, a ABRAMUS representa mais de 80 mil associados para a gestão de direitos autorais no Brasil e no exterior.

ABRAMUS Digital é uma subsidiária da ABRAMUS, criada para ajudar as editoras a receberem receitas de direitos digitais licenciados das plataformas de streaming musical no Brasil, as DSPs (Digital Service Providers). A ABRAMUS Digital tem representado editoras em seus direitos mecânicos e online desde 2011. Ela representa mais de 6 milhões de obras no Brasil de mais de 200 editoras internacionais e nacionais, incluindo BMG, Kobalt, Downtown e Rocking Gorillas, e distribuiu aproximadamente 65 milhões de reais em 2019 e 2020. A ABRAMUS Digital fez investimentos notáveis em tecnologia, incluindo um novo sistema baseado na web e um banco de dados altamente seguro.

O sistema brasileiro é muito complexo e único. Sabendo dos desafios de algumas editoras, a ABRAMUS Digital investiu em tecnologia nos últimos anos para oferecer um serviço exclusivo e transparente.

“O objetivo é ajudar editoras de todos os portes, sabendo que seus autores receberão seu quinhão com a exploração de seus direitos no mercado digital. A LyricFind desempenha um papel muito importante e estamos muito entusiasmados com essa parceria”

Gustavo Gonzalez, Diretor de Negócios da ABRAMUS Digital.

Ao desbloquear novas oportunidades e fontes de receita para letras, a LyricFind permitirá que editores e compositores associados à ABRAMUS ampliem o impacto de seu trabalho no mercado local e global. “Cada fluxo de renda aumenta quando as pessoas sabem a letra de uma música”, observa Singerman. “Sincronizações, karaokê, direitos mecânicos, receita principal, todos os royalties, até mesmo a receita de shows e vendas de mercadorias aumentam quando as letras são exibidas. Os fãs ficam mais engajados quando sabem a letra da música.”

Este acordo também irá desbloquear letras brasileiras para o mundo entender, já que a LyricFind lança uma nova iniciativa para traduzir um número cada vez maior delas. A tradução das letras levará a uma apreciação internacional pelas composições profundas, incisivas e muitas vezes poéticas que vêm do Brasil. “Desde o movimento da Bossa Nova, pessoas de fora do Brasil que não falam português tinham pouca chance de realmente ouvir e entender as nossas letras”, explica Luciana Pegorer, representante da LyricFind no Brasil e organizadora da Trends Brasil Conference. “A LyricFind vem trabalhando para mudar esse cenário”.

O CEO da LyricFind, Darryl Ballantyne e Singerman, junto com Luciana Pegorer e Gonzalez, apresentarão painéis e sessões de networking para editoras, plataformas, compositores, artistas, empresários, apresentadores, gravadoras e produtores na Trends Brasil Virtual Conference 2021, de 12 a 16 de julho.

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Famosos como a cantora Anitta, Alceu Valença, Danilo Caymmi, Jorge Vercillo e milhares de artistas se opõem ao Projeto de Lei do Senado que propõe mudar a forma de cobrança dos direitos autorais.

Entre os bastidores do Zoom e chamadas de WhatsApp se trava uma batalha onde a indústria hoteleira e eventos está articulando e pressionando o congresso para a mudança da forma de cobrança do direito autoral no Brasil. O outro lado da mesa, milhares de compositores, dos menores aos maiores estão manifestando indignação por videos e mensagens nas redes sociais.

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Uma publicação compartilhada por Anitta ? (@anitta) em 5 de Mai, 2020 às 6:01 PDT

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A argumentação do setor de eventos, organizado pela Abrape (Associação Brasileira dos Produtores de Eventos) é que o ECAD, sociedade responsável pela arrecadação dos direitos autorais no Brasil, é antiquada e sua metodologia de arrecadação não condiz com o momento em que vivemos, devendo então ser mudada.

Alceu Valença manda recado para Rodrigo Maia

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Retirada dos direitos autorais incluída numa MP de Covid19

O Deputado Federal Felipe Carreras (PSB/PE), incluiu um Artigo numa Medida Provisória que trata de Covid19 para que a mudança na cobrança dos direitos autorais fosse aprovada como um jabuti, termo utilizado ao inserir propositadamente um tema completamente diferente da Medida Provisória  a ser votada. Um interlocutor do Deputado comentou em um grupo que  “A medida será discutida em audiência pública” etc. Entretanto, especialistas no Congresso afirmam que se o processo fosse para obter transparência e discussão, este “não seria encaminhado às sombras”.

Se quiserem discutir nossos direitos, estamos abertos, mas em outro momento e em um processo no devido ambiente dele, o cultural, não em outras áreas, as quais mais interessa o fim dos direitos autorais.

— PAULO RICARDO (@PauloRicardo) April 29, 2020

Falta de legitimidade para pautar direitos autorais

A argumentação do mercado da música, compositores e interpretes é que, mesmo que o ECAD tenha que mudar – não importa o motivo –  não é o função de uma entidade sem legitimidade com a música como a Abrape alterar, mesmo que seus associados, empresas produtoras de eventos queira.

Um video circulando pela internet (veja abaixo) mostra a argumentação dada pelo artistas. “Quem tem que pagar para usar nossas músicos nos eventos são os realizadores de eventos”.

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O video trata da Medida Provisória da Covid19, que teve a emenda abaixo incluída pelo Deputado Federal Felipe Carreras (PSB/PE).

Na justificativa, em um dos trechos da Emenda da MP 948/20, o Deputado coloca:

“Observamos que a lógica imposta pelos critérios do ECAD é que eles são sócios apenas dos lucros da exploração dos direitos musicais e não são dos prejuízos, sendo bem didático, boa parte da cobrança é feita sobre a receita bruta dos empreendimentos que exploram comercialmente, assim se o empreendedor tiver prejuízo ainda assim deve pagar o ECAD.”

Para Daniel Neves, Presidente do Conselho da Frente Parlamentar Suprapartidária em Defesa da Música – FREMÚSICA – “A justificativa da Emenda da MP 948/20 é equivalente a dizer que o fornecedor de bebidas e alimentos do evento também deve participar do prejuízo, mesmo que tenha tido seus alimentos consumidos”, explica.

Os problemas da MP 948/20 não param por aí. O parágrafo 4o explicita que “A cobrança será sempre proporcional ao grau de utilização das obras e fonogramas pelos usuários, considerando a importância da execução pública no exercício de suas atividades, e as particularidades de cada segmento.” O problema é que a emenda ainda abre brecha para entendimentos diversos sobre a importância da execução pública, por exemplo: uma banda de jazz ou orquestra execução pública baixa e alta qualidade merecem menos que uma um cantor de funk? Um cantor de funk iniciante merece menos que uma banda de maracatú? Como estabelecer as particularidades de cada segmento, como está na MP?

A falta de discussão sobre o tema empobrece o mercado da música. Os eventos não podem se posicionar acima do mercado musical e vice versa. A intransigência no diálogo só faz o compositor, intérprete e produtores de eventos perderem.

[toggles title=”Ecad lança texto nas redes”]

Bastidores da luta pela manutenção dos direitos dos autores no Congresso

Tem circulado intensamente nas redes sociais um vídeo com o título “Carta Aberta aos Artistas” que denuncia uma emenda apresentada pelo deputado Felipe Carreras para a MP 948/2020. Vou mostrar aqui neste texto um pouco dos bastidores destes acontecimentos.

O deputado Felipe Carreras vem apresentando no Congresso pautas prejudiciais aos direitos autorais isentado produtores de eventos da cobrança do Ecad a pedido da Abrape, que é a Associação Brasileira de Promotores de Eventos. A ligação entre o deputado e a associação pode ser vista no próprio site da entidade em um artigo em que celebram o empenho e comprometimento do Carreras com a causa dos produtores de eventos na ocasião de uma reunião ocorrida em 2019. No site, eles inclusive destacam a seguinte frase do Felipe Carreras: “sou produtor, estou Deputado. (…) Eu sou vocês no Congresso”. Ou seja, é bastante claro, que o objetivo é o de legislar em causa própria. Isso já explica muito, mas tem mais informação por trás desta história.

A Abrape representa apenas 126 empresas, o que não é muito expressivo para o setor de promoção de eventos em um país de dimensões continentais como o Brasil. Para se ter uma ideia, estas empresas representam apenas 5% do total arrecadado de direitos autorais em shows. Vale acrescentar que destas 126 empresas, 44 estão inadimplentes com o Ecad totalizando um dívida de mais de R$ 12 milhões com os criadores musicais.

Vale explicar também um pouco sobre o atual Presidente da Abrape, Doreni Caramori Jr, e seu histórico. Ele é proprietário de 3 empresas que no total devem R$ 2 milhões em direitos autorais por eventos realizados. Foi feito um acordo de pagamento em 2017 que não foi cumprido e ele já realizou 170 shows sem pagar direitos autorais para os compositores.

Há muito tempo o Ecad tenta, através de acordos, resolver o problema de inadimplência das empresas filiadas à Abrape. No final do ano passado, tentou-se realizar um convênio com benefícios para os filiados desde que houvesse o compromisso do pagamento. Existe vantagem em se negociar com associações, porque, apesar de se cobrar um pouco menos pela licença, é possível fazer com que mais entidades paguem conquistando mais capilaridade e segurança. Mas, somente com o compromisso da adimplência, se justifica uma negociação coletiva como essa.

O Ecad nunca recebeu resposta até o dia 30 de abril passado com a negativa. Porém nesse meio tempo, a movimentação no Congresso por parte deles foi intensa. Querem modificar a legislação atual com o objetivo de se isentar do pagamento de direitos autorais. Houve uma movimentação intensa na MP 907/2019, que felizmente e como resultado da manifestação da classe artística acabou sendo aprovada sem menção alguma aos direitos autorais. Mas estão agindo novamente e apresentaram através do deputado Felipe Carreras uma emenda à MP 948/2020 que dispõe sobre o cancelamento de serviços, de reservas e de eventos dos setores de turismo e cultura em razão do coronavírus.

Apesar do tema da Medida Provisória não ter nada a ver com direitos autorais, esta emenda proposta pelo deputado tenta transformar o artista que se apresenta no responsável pelo pagamento dos direitos autorais, além de proibir a cobrança direitos a qualquer um que não seja o intérprete. Esta é a proposta absurda da Abrape. E de onde saiu esta, mais podem vir.

Precisamos ficar atentos e desmascarar estas iniciativas que estão sendo feitas às pressas e na escuridão. Não é a função da Abrape, esta entidade sem legitimidade, modificar o direito constitucional dos autores de música. Não mexam nos nossos direitos.

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Como disse o compositor André Abujamra à Música & Mercado: “Quando eu achei que tínhamos chegado ao fundo do poço, virei físico… agora sei que podemos ir mais além”.

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